Романс - музыка, актуальная во все времена. Лад романса

Основные элементы музыкального языка | Музыкальная Фантазия

Основные элементы музыкального языка

«Не бойся слов теория, гармония, полифония и т.п. Относись к ним дружески, и они тебе улыбнутся».(Р. Шуман)

Богаты и разнообразны выразительные средства музыки. Если художник в рисунке и красках, скульптор в дереве или мраморе, а писатель и поэт в словах воссоздают картины окружающей жизни, то композиторы делают это с помощью музыкальных инструментов. В отличие от звуков немузыкальных (шум, скрежет, шорох). Музыкальные звуки имеют точную высоту и определённую длительность. Кроме того, они могут иметь различную окраску, звучать громко или тихо, исполняться быстро или медленно. Мелодия, ритм, лад и гармония, регистр и тембр, динамика и темп – это всё выразительные средства музыкального искусства.

Мелодия

Мир музыки наполнен прекрасными мелодиями Баха, Моцарта, Грига, Шопена, Чайковского...

Вы уже знаете немало музыкальных произведений. Они остались в вашей памяти. Если вы попытаетесь их вспомнить, то наверняка будете напевать мелодию. За работой музыкальной памяти замечательно проследил  А. С. Пушкин в «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери». Моцарт восклицает, обращаясь к Сальери:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;Ты для него Тарара сочинил,Вещь славную. Там есть один мотив...Я все твержу его, когда я счастлив...Ла-ла-ла-ла…

«Тарар» - опера итальянского композитора Антонио Сальери на либретто Пьера Бомарше.

Прежде всего, Моцарт вспоминает мотив – выразительную частицу мелодии. Мотив может вызвать представление обо всей мелодии, ее характере. А что же такое мелодия? Мелодия - развитая и законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно.

Слово «мелодия» произошло от двух слов - melos - песнь, и ode - пение. В общем, мелодия - это то, что мы с вами можем пропеть. Даже если мы не запомнили всю её целиком, мы напеваем отдельные её мотивы, фразы. Ведь в музыкальной речи, как и в речи словесной, есть и предложения, и фразы.

Несколько звуков образуют мотив - маленькую частицу мелодии. Несколько мотивов составляют фразу, а фразы образуют предложения. Мелодия - главное из средств музыкальной выразительности. Она является основой всякого произведения, это душа музыкального произведения.

Жизнь мелодии похожа на жизнь цветка. Цветок рождается из бутона, расцветает и наконец, увядает. Коротка жизнь цветка, но жизнь мелодии еще короче. За короткое время она успевает возникнуть из мотива, «расцвести» и завершиться. В каждой мелодии есть «точка цветения», высшая точка ее развития, наивысший накал чувств. Она называется кульминацией. Завершается мелодия кадансом - устойчивым оборотом.

Если продолжить сравнение с цветком, то следует вспомнить, что цветы расцветают в разное время суток. Одни раскрывают свои чашечки навстречу первым лучам солнца, другие «просыпаются» в жаркий полдень, а третьи дожидаются сумерек, чтобы отдать свое благоухание ночной прохладе.

Мелодии тоже «расцветают» в разное время. Некоторые сразу начинаются с вершины - кульминации. В других кульминация находится в середине мелодии или ближе к ее концу. Яркий пример тому - песня Е. Крылатова «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина) из кинофильма «Приключения Электроника». Мелодия ее, постепенно развиваясь, достигает кульминации, подчеркнутой звонкими повторами самой высокой ноты.

Нетрудно заметить, что строение мелодии похоже на строение речи. Как из слов образуются фразы, из фраз предложения, так и в мелодии небольшие выразительные частицы - мотивы - объединяются во фразы. Музыкальная фраза, как правило, образуется из двух-трех мотивов. Ее продолжительность определяется продолжительностью дыхания исполнителя, поющего или играющего на духовом инструменте. (В исполнении музыки на смычковых, клавишных инструментах влияние дыхания на величину фразы не ощутимо, но также учитывается.)

Обычно одна фраза исполняется на одном дыхании (выдохе). Несколько фраз, связанных общей линией развития, образуют предложения, а предложения – целостную мелодию.

Кульминация (от латинского culminis- вершина) обычно располагается в тактах 5-6 8-тактного периода или в тактах 12-13 16-тактного периода (то есть в третьей четверти периода) и в этих случаях приходится на так называемую точку «золотого сечения». Смысл «Золотого сечения» в красоте строгих пропорций, соразмерности и гармонической уравновешенности частей и целого. «Золотая пропорция» есть и в строении человеческого тела, и в архитектуре, и в живописи. Принцип «золотого сечения» применял великий итальянский ученый и художник XV - начала XVI века Леонардо да Винчи, хотя учение о пропорциях успешно развивалось и претворялось на практике еще в Древней Греции.

Народное музыкальное творчество – неисчерпаемая сокровищница замечательных мелодий. Лучшие песни народов мира отличаются красотой и выразительностью.  Они бывают разными. Иногда, кажется, нет и не будет конца напеву. Один звук переходит в другой, песня льётся беспрерывным потоком. О такой мелодии говорят: «мелодия большого дыхания». А ещё ее называют кантиленой. Умением создавать подобные мелодии отличались композиторы П. Чайковский, С. Рахманинов и др.

Послушайте русскую народную песню «Соловушка» в исполнении Большого детского хора. Неторопливо, напевно течёт широкая мелодия.

А бывает наоборот. В мелодии нет долгих протяжных звуков, она ближе простому разговору, в ней чувствуются обороты человеческой речи. Подобные мелодии мы можем встретить в былинах. Недаром в народе говорят, что былины сказываются, а исполнителей былин называют сказителями. Такие мелодии называют речитативными.

Слово «речитатив» происходит от латинского recitare, что означает - чтение вслух, декламация. Речитатив - полупение, полуговор.

Особенно часто композиторы обращаются к речитативу в опере, где он служит одним из средств музыкальной характеристики героев. Например, в неторопливой и величественной мелодии речитатива Сусанина встаёт мужественный образ героя оперы М. Глинки.

В инструментальных произведениях мелодии порою существенно отличаются от вокальных, то есть предназначенных для пения. Для музыкальных инструментов можно создавать мелодии с очень широким диапазоном и большими скачками. Замечательные образы инструментальных мелодий можно встретить в фортепианных произведениях великого польского композитора Ф. Шопена. В его ноктюрне ми-бемоль мажор широкая напевность сочетается со сложностью мелодического рисунка.

Неиссякаемо мелодическое богатство классической музыки. Песни Ф. Шуберта и романсы С. Рахманинова, фортепианные пьесы Ф. Шопена и оперы Дж. Верди, сочинения В. Моцарта, М. Глинки и П. Чайковского и многих других композиторов стали популярными у слушателей благодаря ярким выразительным мелодиям.

Гармония

Это одно из главных средств выразительности. Она придаёт музыке красочность, а иногда и несёт на себе большую часть смысловой и эмоциональной нагрузки. Благозвучные аккорды создают гармонию, оставляющую впечатление стройности, красоты, наполненности. А иногда она играет даже большую роль, чем мелодия. Послушайте знаменитую Прелюдию № 20 Ф. Шопена. В ней практически нет развёрнутой мелодии. Общее настроение создаёт именно гармония.

Последовательность аккордов вместе с мелодией называется гармонией.

Благодаря гармонии усиливается выразительность мелодии, она становится ярче и богаче по звучанию.  Аккорды, созвучия и их последовательность и составляют гармонию, тесно взаимодействующую с мелодией.

В Полонезе ля мажор Шопена мощное «оркестровое» звучание рояля достигается благодаря многозвучным аккордам, сопровождающим мелодию торжественного героического характера.

В музыке существует много произведений, которые звучат легко и грациозно. Например, танцы. Аккорды в одновременном звучании здесь воспринимались бы слишком тяжеловесно и неуклюже. Поэтому в аккомпанементе танцев на сильной доле тактов звучит отдельно нижний звук аккорда (бас), а затем его остальные звуки в одновременном звучании. Такой вид изложения гармонии используется в Вальсе ля бемоль мажор Ф. Шуберта, который придаёт музыке лёгкость и изящество звучания.

В произведениях напевного лирического характера, для достижения мягкого, «струнного» звучания гармонии, часто применяются разложенные по звукам аккорды. В «Лунной» сонате Л. Бетховена такое звучание аккомпанемента, в сочетании с неторопливым движением печальной мелодии, придаёт музыке плавность и создаёт возвышенно-благородное настроение.

Возможности сочетаний аккордов, созвучий бесконечно разнообразны. Их неожиданные и резкие смены создают впечатление чего-то необычного, загадочного. Поэтому, когда композиторы пишут сказочную музыку, гармония становится одним из самых важных элементов музыкального языка. Так, например, чудо волшебного превращения лебёдушек в красных девиц в опере Н. Римского-Корсакова «Садко» происходит с помощью красочной смены «волшебных» аккордов.

Есть музыкальные произведения, в которых гармония главенствует, определяет характер, настроение пьесы. Вслушайтесь в прелюдию до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. Баха.

В неторопливой и плавной смене разложенных аккордов, в чередовании напряжений и спадов, в неуклонном движении к торжественной кульминации и в последующем завершении образуется законченное и стройное по форме произведение. Оно проникнуто настроением возвышенного покоя. Очарованные волшебной игрой гармонических красок, мы не замечаем, что в этой прелюдии нет мелодии. Гармония исчерпывающе полно выражает настроение пьесы.

Ритм

Ритм - организатор музыкальных звуков во времени. Ритм означает соотношение длительностей звуков между собой. Без ритма не может существовать музыкальное произведение, как не может жить человек без работы сердца. В маршах, танцах, быстрых пьесах ритм организует, упорядочивает движение, от него зависит характер произведения.

Может ли музыкальное произведение быть выразительным без мелодии и гармонии? Ответ нам даёт оригинальная пьеса «Паника» С. Прокофьева из музыки к спектаклю «Египетские ночи». Действие происходит во дворце легендарной египетской царицы Клеопатры.

...Ночь. Дворец окружен врагами - войсками римлян. Обитателям дворца грозит плен или смерть. Обезумевшие от страха люди выбегают из отдаленных покоев дворца. Они толпой бросаются к выходу. И вот замирают последние шаги...

Иллюстрируя этот эпизод, композитор использует громадную силу выразительности ритма. Своеобразие музыки заключается в том, что ее исполняют лишь ударные инструменты: малый и большой барабаны, литавры, тамтам. Партия каждого инструмента имеет свой ритмический рисунок. В кульминации образуется сгусток ритмической энергии огромной силы и напряжения.

Постепенно напряжение рассеивается: умолкает тамтам, затем литавры, малый барабан, затихает и большой барабан... Так, пользуясь скупыми музыкальными средствами, Прокофьев создал яркую пьесу, главную роль в которой играет ритм.

Выразительная роль ритма особенно ярко проявляет себя в знаменитой оркестровой пьесе французского композитора М. Равеля «Болеро». Неизменная ритмическая формула испанского танца выдержана здесь на протяжении всего произведения (оно написано в форме 12-ти вариаций). «Железный ритм» словно в тисках держит напевную мелодию и постепенно усиливает грандиозное напряжение в развитии сдержанно-страстного испанского танца. Ритмическую «формулу» болеро исполняет барабанщик sоlо.

Лад

Напомним, что в музыке лад означает согласованность звуков, различных по высоте. Эти звуки объединяются вокруг главного звука - тоники. В европейской музыке наиболее распространённые лады - мажор и минор. Большая часть произведений, которые вы играете и о которых идет речь в нашей книге, также написаны в этих двух ладах. Сильна ли зависимость характера музыки от лада? Давайте послушаем пьесу Г. Свиридова «Весна и осень».

Композитор звуками нарисовал один и тот же пейзаж в разное время года. В первой части светлые прозрачные аккорды, хрупкая мелодическая линия воссоздают весенний пейзаж. Слушая музыку, мы представляем себе нежные краски зелени, одевшей деревья, легкие ароматы расцветающих садов, звонкие голоса птиц. Пьеса звучит в мажорном ладу, приподнято, светло.

Но вот сменился лад, замедлился темп. Поблекли краски знакомого пейзажа. Вы словно видите черные силуэты обнаженных деревьев сквозь серую сетку дождя. Из музыки будто исчез солнечный свет. Весенние краски мажорного лада погасли, их сменил минор. В мелодии резко обозначились интонации диссонансов-тритонов. Медленный темп усилил выразительность печальных минорных аккордов.

Слушая вторую часть пьесы, мы без труда заметим, что она всего лишь - вариант первой. Но смена лада создает впечатление, будто звучит новая пьеса, противоположная по характеру и настроению первой.

Темп

Конечно, вы хорошо знаете, что это слово означает скорость движения. Правда, происходит этот термин не от слова скорость, а от слова время (латинское tempus). От темпа зависят и характер, и настроение пьесы. Колыбельная не может исполняться в быстром темпе, а галоп - в медленном.

Давайте вспомним основные музыкальные темпы. Их принято обозначать на итальянском языке.

Largo (ларго) - очень медленно и широко.Adagio (адажио) - медленно, спокойно.Andante (анданте) - в темпе спокойного шага.Allegro (аллегро) - быстро.Presto (престо) - очень быстро.

Часто встречаются разновидности этих темпов:

Moderato (модерато) – умеренно, сдержано.Allegretto (аллегретто) - достаточно оживлённо.Vivace (виваче) - живо.

Послушайте фрагмент основной темы знаменитой Фантазии ре минор великого В. Моцарта. Послушайте, как удачно подобрана мягкая пульсирующая фактура аккомпанемента к этой нежной, хрупкой мелодии.

А следующий пример тоже из музыки В. Моцарта - популярнейший финал его фортепианной сонаты, известный также под названием Турецкий марш или Турецкое рондо. Зажигательная музыка, совсем другая. Здесь В. Моцарт не грустит, не мечтает, а заразительно веселится.

Раньше темпы в музыке определялись приблизительно, по настроению. Но иногда композиторы хотели обозначить темп очень точно. В начале XIX века немецкий механик И. Мельцель специально для этого изобрёл метроном. Нужная скорость легко находится по метроному.

Динамика

Не менее важно динамика исполнения, то есть сила звучания. Наверняка вы обращали внимание на то, что во время исполнения музыканты играют то громко, то тихо. Это происходит не потому, что так хочется музыканту. Так задумал композитор и указал, при помощи каких динамических оттенков можно раскрыть его замысел.

Основных динамических оттенков два, и вы их отлично знаете: форте - громко и пиано - тихо. В нотах их записывают итальянскими буквами: F и Р.

Иногда эти оттенки усиливаются. Например, очень громко - FF (фортиссимо) или очень тихо - РР (пианиссимо). Часто на протяжении произведения сила звучания изменяется не раз. Давайте вспомним пьесу П. Чайковского «Баба-Яга». Музыка начинается чуть слышно, потом ее звучность все усиливается, доходя до очень громкой, и постепенно снова стихает. Как будто издалека показалась ступа с Бабой Ягой, пронеслась мимо нас и исчезла вдали.

Вот как динамические оттенки могут помочь композитору создать яркий музыкальный образ.

Тембр

Одну и ту же мелодию можно сыграть и на рояле, и на скрипке, и на флейте, и на гитаре. А можно спеть. И даже если играть её на всех этих инструментах в одной и той же тональности, в одном и том же темпе, с одними и теми же нюансами и штрихами, звучание всё равно будет отличаться. Чем же? Самой окраской звука, его тембром. Слово это произошло от французского timbre, что означает колокольчик, а также метка, то есть отличительный знак.

Тембр - особая окраска звука, свойственная каждому голосу и инструменту. По этой окраске мы отличаем разные голоса и инструменты друг от друга.

Выразительность голоса певца, прежде всего, зависит от красоты его тембра.

Певцы хора по характеру голосов разделяются на партии. Их обычно четыре. Женские голоса – это сопрано и альты (или меццо-сопрано). Мужские голоса – тенора и басы.

Послушайте русскую народную песню в исполнении хора Им. Пятницкого «Со вьюном я хожу».

Разнообразие певческих голосов особенно заметно в опере, где для каждого персонажа композитор подбирает наиболее подходящий его характеру тембр голоса. В опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» партия царевны Лебедь написана для сопрано, а сватьи бабы Бабарихи – для меццо-сопрано. Исполнитель роли царевича Гвидона – тенор, а царя Салтана – бас.

Регистр

Поблуждайте по всей клавиатуре фортепиано. Послушайте, как самые низкие звуки отличаются от самых высоких.

Когда вы только начинали знакомиться с инструментом, наверно, вам говорили, что внизу «медведь в берлоге лежит», а наверху «птички поют». Но мелодичнее всего звучат те клавиши, которые находятся в середине. Они чаще всего используются в музыке. И не потому, что до них удобнее дотянуться, а потому, что они богаче других по музыкальной выразительности. Но если нужно, например, изобразить грозу, то, как же нам обойтись без грома в басах и сверкающих зигзагов молний в «птичьем» регистре?

Что представляет собой ряд клавиш фортепиано? Ряд звуков. А если короче - звукоряд. Значит, регистр – это часть звукоряда. Это правильно, но ничего не говорит нам о самих регистрах - об их характере, особенностях.

Вот, например, средний регистр. Тот самый, в котором мы поем и говорим. Наше ухо лучше всего настроено на «разговорную» волну. А, кроме того, знаете вы об этом или нет, мы слушаем музыку не только ушами, но и голосовыми связками. Когда мы слушаем мелодию, наши связки беззвучно её пропевают, хотим мы этого или нет. Поэтому, когда у певца заболевают связки, ему не разрешают не только петь самому, но и слушать других певцов.

Отсюда напрашивается вывод: тот, кто лучше и чище поёт, лучше слышит музыку и получает от неё больше удовольствия. Не случайно уже известный вам Р. Шуман писал в своих «Правилах для юных музыкантов»: «Пой усердно в хоре».

Средний регистр - самый привычный для нас. И когда мы слушаем музыку, написанную в этом регистре, то обращаем внимание не на сам регистр, а на другие подробности: мелодию, гармонию и прочие выразительные детали.

А нижний и верхний регистры резко выделяются своей особой регистровой выразительностью. Нижний регистр напоминает «увеличительное стекло». Он делает музыкальные образы крупнее, важнее, значительнее. Он и напугать может. И сказать: «Тсс, это тайна».

Загадочно, необычно начинается пьеса Э. Грига «В пещере горного короля». А вот пугающая тема грозного царя Шахриара из симфонической сюиты Н. Римского-Корсакова «Шехеразада».

Верхний регистр, наоборот, как бы «уменьшает» то, что в нём звучит. В «Детском альбоме» П. Чайковского есть «Марш деревянных солдатиков». Всё в нём как в настоящем военном марше, но маленькое, «игрушечное».

Теперь мы можем сказать, что регистр - это часть звукоряда, имеющая определённую звуковую краску. Выделяют три регистра: верхний, средний и нижний.

Мы слушали примеры, написанные в одном регистре. Но такой музыки немного. Часто композиторы используют сразу все регистры. Как, например, Э. Григ в фортепианной пьесе Ноктюрн. «Ноктюрн» означает «ночной». В Норвегии, на родине Э. Грига, летом такие же белые ночи, как и в Петербурге. Музыка Ноктюрна Э. Грига красочна и живописна. Регистровые краски играют важную роль в этой звуковой живописи.

Презентация

В комплекте:1. Презентация - 30 слайдов, ppsx;2. Звуки музыки:    Бах. Прелюдия до минор (в исп. клавесина)    Бетховен. Соната «Лунная», часть  I - Adagio sostenuto (фрагмент), mp3;    Глинка. Речитатив Сусанина «Чуют Правду» из оперы «Жизнь за царя», mp3;    Григ. «В пещере горного короля» из сюиты «Пер Гюнт» (фрагмент), mp3;    Григ. Ноктюрн из «Лирической сюиты» (фрагмент), mp3;    Моцарт. Рондо в турецком стиле (фрагмент), mp3;    Моцарт. Фантазия ре минор (фрагмент), mp3;    Прокофьев. «Паника», из музыки к спектаклю «Египетские ночи», mp3;    Равель. «Болеро» (фрагмент), mp3;    Римский-Корсаков. «Чудо превращения лебёдушек в красных девиц» из оперы «Садко», mp3;    Римский-Корсаков. Тема Шахриара из симфонической сюиты «Шехеразада», mp3;    Свиридов. «Весна и Осень», mp3;    Чайковский. «Баба-Яга» из «Детского альбома», mp3;    Чайковский. «Марш деревянных солдатиков» из «Детского альбома», mp3;    Шопен. Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 9 № 2 (фрагмент), mp3;    Шопен. Полонез ля мажор, ор. 40 № 1 (фрагмент), mp3;    Шопен. Прелюдия до минор, оp. 28 № 20, mp3;    Шуберт. Вальс ля-бемоль мажор, mp3;    «Со вьюном я хожу», mp3;    «Соловушка» (в исп. БДХ), mp3;3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

music-fantasy.ru

III. ГАРМОНИЧЕСКАЯ ТКАНЬ РОМАНСОВ С.РАХМАНИНОВА

III. ГАРМОНИЧЕСКАЯ ТКАНЬ РОМАНСОВ С.РАХМАНИНОВА

Музыкальный язык С. Рахманинова не сразу приобрел те своеобразные черты, которые мы видим в зрелом периоде его творчества. Однако юный композитор с первых шагов начал искать свой путь смыслового наполнения гармонической ткани, позволяющего максимально точно передать слушателю необходимый образ.

Индивидуальность гармонического языка С. Рахманинова имеет глубокие корни в национальной природе музыкальной ткани.  Построение гармонической ткани на принципах гомофонии – мелодия плюс подчиненное ей гармоническое сопровождение – привлекало  внимание композитора сравнительно  недолго. Такой  модели соответствует лишь небольшое число романсов. Так, ведущая  роль вокальной партии при полном подчинении ей гармонического сопровождения хорошо видны в романсах «Смеркалось» и  «Ты помнишь ли вечер» (без опуса). Функциональные отношения элементов гармонического сопровождения подчинены здесь неуклонно развертывающейся мелодии, подкрепляя и расшифровывая ее. Каждый ее новый шаг, завоевывающий очередной устой на терцию выше предыдущего, вовлекает гармонию в это обновление.

Тот же способ соотношения мелодии и сопровождения реализован в романсах «Эти летние ночи» (соч.14, №5) «О, нет, молю, не уходи!» (соч. 4, №1), «Я был у ней» (Соч. 14, №4). Однако и в этих сочинениях структура гармонической ткани не столь проста и, конечно, не сводима к последовательности изолированных аккордов, каждый со своей гармонической функцией – их границы всегда преодолевается  непрерывностью мелодических линий, опирающихся на контраст их интонационной структуры.

ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ СТРОЕНИЕ ФАКТУРЫ

Одним из самых привлекательных качеств музыкальной ткани в романсах Рахманинова является ее полимелодичность. В большинстве романсов С. Рахманинова  ведущим голосом является вокальная партия. Исключения здесь достаточно редки. Строение фактуры в романсах представляет интерес как в плане интонационного взаимодействия составляющих их голосов, так и в отношении  их тематических функций, а также  в раскрытии тонкостей  их ладовой организации.

Однако среди голосов сопровождения имеется существенная разница в отношении их смысловой нагрузки. В любом из романсов можно достаточно ясно увидеть деление сопровождающих голосов на две разные группы:

• голоса гармонические, предназначенные для заполнения гармонического пространства и обеспечивающие простую и удобную мелодическую связь созвучий;

• голоса тематические, звучащие на фоне голосов гармонических. Среди них можно выделить голос ведущий – наиболее содержательный, способный стать главным представителем данного произведения. Чаще всего (но не всегда) это партия солиста.

Наряду  с ведущим существуют голоса контрапунктирующие к ведущему, образующие его удвоение, имитирующие ключевые интонации вокальной партии, образующие к ней противодвижение, а также педали или их более развитые варианты в виде остинато.

• Наиболее  интересными являются тематические образования в виде подголосков  к вокальной партии или к отдельным голосам сопровождения. Они, безусловно,   составляют важнейшую особенность рахманиновской гармонической ткани. Есть случаи, когда и сама вокальная партия оказывается лишь подголоском одного из голосов фортепианной партии, выполняющего роль ведущего голоса (романс  «Маргаритки» (соч. 38, №3).

О РОЛИ ПЕДАЛИ

Особое значение  в ткани романсов приобретает педаль, встречающаяся нам в большинстве романсов композитора, особенно педаль на звуках тоники – не  только на основном, но одновременно или поочередно с ним, и на терции, и квинте.

            Пример 10                                                                                                                С. Рахманинов. Дума (соч.8,№3, окончание).

Функциональная  обособленность тонов аккорда особенно заметна, если каждый из них становится мелодическим устоем в своих линиях и подкреплён собственными неустоями.  В таких условиях педаль в одном из голосов служит высотным ориентиром для оценки сменяющихся модальных позиций ступеней в голосах подвижных, что создаёт  игру света и тени, сопровождающуюся сменой интонационного напряжения. Такое Стремление композитора даже в простых гармониях обособить составляющие их тона, придать им особый, самостоятельный  смысл проявляется в большинстве романсов, начиная уже с первых (без опуса), приобретая каждый раз новые формы. Примером  может служить романс «Апрель, вешний праздничный день» (без опуса), где уже в фортепианном вступлении все тоны трезвучия тоники фактурно и ритмически обособлены.

           Пример 11                                                                                                     С. Рахманинов. Апрель, вешний праздничный день

В данном примере заметно возникающее с первых тактов соперничество примы и квинты, одинаково претендующих на право быть устоями в своих линиях. У квинтового тона есть даже и собственная мелодическая доминанта.

Интересно здесь типично рахманиновское поведение высоких ступеней, идущих вниз, против своей модальной позиции, и вариантность третьей и шестой ступеней. 

Сквозная педаль на приме тоники служит единству вариантной ладовой структуры в романсах «Она, как полдень, хороша» (соч. 14,№9), «В моей душе» (соч. 14 №10), «Над свежей могилой» (соч. 24 №2) и ряде других. 

В некоторых случаях  выдержанный голос, благодаря ритмической, мелодической или гармонической фигурации, превращается в остинато, и приобретает более заметный тематический смысл. В позднем творчестве С. Рахманинова один из ярких примеров – романс «К ней» (соч. 38, №2), где устой на квинте является основой мелодической субсистемы со своим ладом, на которой строится остинато.  

Такое остинато может приобретать значения контрапункта, где ритмическая фигурация выдержанного голоса придает ему особый тематический вес, как это происходит в романсе «Ночь» (пример 21).

В других случаях остинато приобретает новый драматургический смысл – становится  лейтмотивом произведения, как это происходит в романсах «Христос воскрес» (соч. 26 №6), «Муза» (соч.34 №1), «Ветер перелетный» (соч.34, №4). Возникающая на такой основе политоникальность, в свою очередь, становится базой полимодальности, с возникающим на ее основе нарядным, многоцветным ладовым колоритом.

Такой  прием становится в музыке С. Рахманинова основой для образования сложных ладовых структур, соединяющих принципы переменности и вариантности (романсы без опуса «Песня разочарованного», «Увял цветок», «Не пой, красавица, при мне» соч.4, №4, «Уж ты, нива моя» соч. 4, №5, «Речная лилея», соч. 8, №1, «Дитя, как цветок, ты прекрасна», соч. 8 №2).

О  СООТНОШЕНИИ  ВОКАЛЬНОЙ  И  ФОРТЕПИАННОЙ  ПАРТИЙ

Один из ключевых вопросов построения гармонической ткани состоит в способе, которым достигается выделение интонационного материала сольной вокальной партии среди сопровождающих голосов.Этот вопрос встаёт уже во вступлении к  первому из изданных, еще без указания опуса, романсе «У врат обители святой».  Здесь противоречие ведущего голоса и сопровождения создается обособлением тонов тонической гармонии: прима тоники, удерживаемая педалью баса, противостоит устою на ее квинте,  достигнутому в результате долгого развития. Оба эти тона приобретают в смысловом наполнении фактуры равный вес, приобретают собственные неустои, формируя таким образом  особенное рахманиновское музыкальное пространство:

           Пример 12                                                                                              С. Рахманинов. У врат обители святой (без опуса).

В дальнейшем такая функциональная обособленность звуков опорной гармонии становится для композитора все более типичным приемом: каждый тон опорного аккорда обзаводится своими неустоями, а иногда и собственным звукорядом или его фрагментами.

Впрочем, противоречие мелодии с гармоническим сопровождением во вступлении романса «У врат обители святой» проявляется лишь контрастом неподвижного баса с активным, взволнованным рисунком мелодии ведущего голоса. Поведение ступеней в голосах гармонических  вполне  традиционно для тональной системы: высокие  и повышенные ступени идут вверх, низкие и пониженные – вниз, благодаря чему мелодические связи усиливают и расшифровывают гармонические функции аккордов.

Различие ведущего голоса и сопровождения гораздо заметнее проявляется в основном разделе романса – там, где вступает вокальная партия.

           Пример 12а                                                                                                                      С. Рахманинов. У врат обители святой.

Здесь они контрастируют и по своей модальной основе, и по их тональным ориентирам: мелодия  вокальной партии преимущественно диатонична и ориентирована на звуки тонической гармонии, в то время как голоса сопровождения складываются в напряженные и неустойчивые хроматические гармонии.

Особенно  интересно здесь появление характерной «рахманиновской» интонации: ступени ведут себя в противоречии с их модальной позицией – низкая III идет вверх, высокая II — вниз. Это придает особую экспрессию мелодическим связям, подчеркивает независимость ступеней от тональных связей, благодаря чему сочетается  лаконизм с напряженностью.

Во  второй строфе романса речитатив вокальной партии, с его постоянной опорой на звуки тоники ми-бемоль мажора, вступает в смысловое противоречие с напряженным характером сопровождения.

Вся гармоническая ткань состоит здесь из активных и мелодически развитых контрапунктов. Особенно заметно это в окончании строфы, где мелодическим устоем в вокальной партии утверждается терция тоники ми-бемоль мажора – звук соль, в то время как гармоническое сопровождение уводит нас далеко от главной тональности:

            Пример 12б                                                                                                                    С. Рахманинов. У врат обители святой.

В третьей (не цитируемой здесь) строфе текста речитатив сольной партии контрапунктирует с материалом фортепианного вступления, которое затем становится основой авторского послесловия.

Независимость драматургических ролей сольной партии и сопровождения уже в ряде ранних романсов обеспечивается, наряду с другими средствами,  известной автономией их ладовой организации.  Именно так строится соотношение мелодии и сопровождения в  первом периоде романса «Я тебе ничего не скажу». Здесь, при главной тональности до-мажор, вокальная партия откровенно ориентирована на тонику и звукоряд ре-минора. В результате конце первого периода мелодическая тоника «перетягивает», и период заканчивается в ре-миноре.

            Пример 13                                                                                              С. Рахманинов. «Я тебе ничего не скажу» (без опуса).

Сложные  отношения главной и подчиненной  тональностей сохраняются вплоть до фортепианного послесловия. Здесь следует обратить внимание на разницу гармонической пульсации в мелодии (одна гармонии на два такта) и сопровождении – смена  гармонии в каждом такте:

             Пример 13а

В дальнейшем такая независимость ладовых ориентиров и пульсации в вокальной партии и гармоническом сопровождении становится одним из важных стилистических приемов, свойственных композитору.

«ТЕКСТ» И «ПОДТЕКСТ»

Пример сложнейшего соотношения вокальной и фортепианной партии даёт нам один из ранних романсов С. Рахманинова – «Не пой, красавица, при мне», представляющий невероятный взлёт его гения, вполне сравнимый с уровнем его поздних романсов и достойный замечательного текста великого А.С. Пушкина.  Музыкальный материал  романса весьма тонко раскрывает и текст, и психологический подтекст поэтической основы. Композитор  впервые обращается к стилистике музыки Востока, воспроизводя её весьма убедительно и тонко, однако без прямого цитирования. Новым качеством музыкальной драматургии становится здесь идея лейтмотива, которая станет нормой для поздних романсов.

Материал лейтмотива  берёт начало  в музыке  фортепианного вступления, которое воспроизводит характерные приёмы обобщенно-восточного ансамблевого музицирования.  Цветистый солирующий голос солирующего инструмента звучит здесь на фоне гетерофонного слоя – нисходящего хроматического движения средних голосов и глухого звука тонической педали, звучащей в неизменном ритме с пропущенной ударной долей.

             Пример 14                                                                                        С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне». Соч. 4, №4

 

 

Практически все элементы этого вступления,  с различными вариационными преобразованиями, выполняют в сложной драматургии этого романса лейтмотивную функцию.

Ладовое строение верхнего голоса представляет особый интерес. Здесь композитор использовал элементы неоктавного – квартового лада в условиях альтерационной диатоники: мелодия построена из двух уменьшённых тетрахордов на расстоянии чистой кварты, что делает её строение близким к старинным образцам восточной музыки.

Схема 1:

Во второй половине первой строфы романса вокальная партия воспроизводит фиоритуры верхнего голоса вступления, бас устанавливается на тонике до,  его ритм звучит в средних голосах аккомпанемента, а хроматический контрапункт – в верхнем голосе партии фортепиано.

Началу второй строфы предшествует драматическое вступление, подготавливающее новый интонационный материал вокальной партии. Новые интонации звучат здесь в сопровождении, построенном на тонально напряжённой доминантовой гармонии, и подхватываются драматично звучащей вокальной партией. В контрапункте к ним верхний голос партии фортепиано продолжает фиоритуры, прозвучавшие в верхнем голосе вступления, а средние голоса воспроизводят характерный ритм баса.

            Пример 14а                                                                                                      С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне».

Вся вторая строфа звучит на фоне гармонии доминанты главной тональности. Её разрешение происходит также в доминантовую гармонию, но уже к тональности ре минор,  образующую вступление к третьей, самой драматичной строфе романса. 

Материал третьей строфы («Я призрак милый, роковой») развивает интонации второй строфы. Теперь эти интонации в обострённом виде звучат и в вокальной и в фортепианной партии, в форме трёх звеньев восходящей секвенции.

Кульминация романса отмечена наиболее конфликтным звучанием всей ткани, возникающим из расхождения диатонической мелодии и сильно хроматизированной гармонии сопровождения  и достигающего  максимума в третьем звене. Взрывной характер этой кульминации определяется и тональным, и модальным конфликтом слоёв ткани. Здесь  диатоническая мелодия, пришедшая, наконец, к тонике главной тональности, сопровождается хроматическим движением нижнего голоса, а гармония чисто диатонической природы – большой  мажорный септаккорд второй низкой ступени – сопоставляется с целотонной гармонией малого мажорного септаккорда без квинты, в котором мелодическая тоника оказывается септимой.

            Пример 14б                                                                                                                 С. Рахманинов. Не пой, красавица, при мне.

Незабываемая кода романса построена на повторении первой строфы текста (отсутствующем у А.С. Пушкина), где материал вступления сопровождается контрапунктирующей мелодией вокальной партии, воспроизводящей в виде   скрытого голоса хроматический контрапункт из вступления.

Полюбила я на печаль свою, соч.8, №4

Замечательным примером драматургии романса может служить также замечательная вокальная миниатюра «Полюбила я на печаль свою». Здесь нет ни фортепианных вступлений и заключений, ни других эпизодов  с солирующим  фортепиано, однако роли партий солиста и сопровождения прописаны весьма четко: текст у солистки, подтекст у фортепиано. Их смысловое различие подчеркнуто контрастом модальной основы и различием систем функций в разных партиях – основой  многогранного музыкального образа.

Однородность вокальной партии, основанной на диатонике соль-минора, здесь лишь кажущаяся,  каждая новая фраза построена на более активном сопряжении ступеней.

           Пример   15                                                                                                     С. Рахманинов. «Полюбила я на печаль свою».

Звукоряд  первой фразы (первый такт) основан на целотонном трихорде, с местным устоем на IV ступени, который в конце фразы дополняется до пентатонического тетрахорда. Вторая фраза (такты 4 и 5) опирается на трихорд диатонический, уже содержащий полутон и один их звуков тритона. Третья, суммирующая фраза образует кульминацию, построенную на весьма характерном для композитора восходящем движении по низким ступеням соль-минора и последующем спаде.

Фортепианная партия по существу контрапунктирует с мелодией вокальной партии: своим напряженным фонизмом она обнажает скрытую эмоциональную напряженность и трагический «подтекст» повествования. Наиболее конфликтные гармонические средства возникают именно в те моменты, когда мелодия достигается одного из устоев. Так, повторяющийся местный мелодический устой на звуке до в первом такте сопровождается весьма конфликтной гармонией «рахманиновской» субдоминанты, звучащей на тонической педали, а окончание первой фразы на главном устое соль – напряженной  звучностью альтерированной субдоминанты. Во второй и третьей строфах романса именно изменения партии сопровождения разъясняют слушателю скрытые оттенки эмоциональной окраски речи героини. В суммирующей  фразе вокальной партии гармония и мелодия одинаково открыты, напряженность гармонических средств сопровождения раскрывает эмоциональное состояние героини.

Другое важное обстоятельство, приобретающее в дальнейшем очень важную роль в вокальном творчестве Рахманинова – использование явной или скрытой педали на звуках тонической гармонии. Если в первой строфе выдержанный звук соль не так заметен, хотя служит общим тоном в цепи аккордов, то в следующем примере его роль особенно важна: благодаря его присутствию ясно ощущается  различие модальной основы в разных слоях гармонической ткани.

            Пример 15а                                                                                                           С.Рахманинов. Полюбила я на печаль свою.

Звук  соль – мелодическая  тоника вокальной партии – одновременно  служит септимой сопровождающего нонаккорда и основным тоном верхнего слоя этого аккорда – тонической терции.

ИНТОНАЦИОННАЯ СВЯЗЬ ГОЛОСОВ ФАКТУРЫ

Не менее важный вопрос – интонационное взаимодействие вокальной партии с голосами сопровождения. В романсах С. Рахманинова фортепианное заключение романсов нередко «досказывает» и завершает начавшийся в вокальной партии сюжет – прием, продолжающий традицию, заложенную в романсах П.И. Чайковского.

В романсе «Я тебе ничего не скажу» верхний голос фортепианной партии вступает в активный диалог с партией солиста, продолжая, развивая  и досказывая  материал ее наиболее ярких интонаций. 

В  романсе «Песнь разочарованного» (без опуса) яркая  смысловая насыщенность достигается построением партии сопровождения на материале, контрапунктирующем с речитативом партии солиста.

В  романсе «Увял цветок» (без опуса) драматизация содержания достигается постепенным включением контрапунктов в партии сопровождения.

Иногда  фортепианное заключение превращается в достаточно самостоятельный раздел формы, как в романсах «Эти летние ночи» (соч.14,№5), «Не верь мне, друг» (соч.14,№7)  и в цитированном ранее «У врат обители святой».

Композитор находит многочисленные  и разнообразные варианты как для выявления родства интонационного содержания голосов гармонической ткани, так  и для их противостояния. Одним  из способов, цементирующих гармоническую ткань романсов, становится  использование имитация ключевых интонаций вокальной партии – ее ядра или завершения – в голосах сопровождения. Этот прием, многократно использовавшийся такими его предшественниками, как П.И. Чайковский, мы находим, начиная уже в самых ранних сочинениях композитора.

Один из них – замечательная вокальная  миниатюра «Опять встрепенулось ты, сердце».

          Пример 16                                                                                        С. Рахманинов. Опять встрепенулось ты, сердце (без опуса)

 

Выразительные интонации, завершающие каждую фразу, отзываются в партии фортепиано. Имитация, образующая эффект эхо, здесь особенно заметна на фоне неподвижного трезвучия тоники.

Не  столь прямые имитации ключевых интонаций вокальной партии возникают в сопровождающих голосах в романсе «Утро», наполняя собой все каденционные построения романса. Эти каденционные рифмы подчеркивают новизну и свежесть краски каждой новой тональности благодаря сопоставлению контрастных модальных позиций новых тоник с главным гармоническим устоем.

В романсе «Эти летние ночи» на основе интонаций, завершающих начальные фразы  вокальной партии, построен значительный по размерам связующий раздел между предложениями, звучащий в одноименном миноре.

Интересно решена фактура в  романсе «Сон» (соч.8, №5). В  первых тактах приведенного ниже примера рисунок нижнего голоса сопровождения образует контрапункт  к мелодии вокальной партии, затем инициатива переходит к верхнему голосу сопровождения, представляющего свободную имитацию мелодии солиста.

Диалог сольной партии и фортепианного сопровождения завершается неожиданным поворотом в  весьма тёмную по колориту тональность  третьей низкой ступени – Ges dur. Смысл этого тонального сдвига удивительно рельефно передаёт психологическое состояние лирического героя,  заложенное в  поэтическом тексте.

            Пример 17                                                                                                                                С. Рахманинов. Сон, соч. 8, №5

КОНТРАПУНКТ ИЛИ ПОДГОЛОСОК?

Традиционно контрапунктом называется голос, противостоящий ведущему по целому ряду признаков – прежде  всего по мелодико-интонационному содержанию, а также ритму, синтаксису, модальной и жанровой основе, артикуляции и др.

Типичным  контрапунктом к вокальной партии является верхний голос фортепианной партии в романсе «Ты помнишь ли вечер» (без опуса), структурно совпадающий с фразами  ведущего голоса, но противостоящий по своей хроматической модальной природе и мелодическому рисунку. Контрапунктирует с мелодией вокальной партии и нисходящая в три октавы гамма в нижнем голосе фортепианной партии романса «Островок» (образ морских глубин).

В романсе  «Дума» речитатив сольной партии звучит на фоне взволнованного хроматизированного контрапункта в составе конфликтной гармонии (снова «текст и подтекст»). Взволнованный  характер неустойчивых и напряженных гармоний противопоставлен сдержанному и сумрачному облику партии солиста, с ее опорой на звуки тоники:

            Пример 18                                                                                                                                 С. Рахманинов. Дума. Соч. 8 №3

Особенную выразительность вносит здесь сопоставление высокой, светлой по модальной позиции гармонии доминанты и темной субдоминанты с малой секстой в качестве задержания.

На выразительном диалоге солиста и сопровождения построен полный драматизма романс «Молитва» (соч.8,№6).  В кульминации вокальной партии возникает характерный мелодический рисунок:

          Пример 19                                                                                                                              С. Рахманинов. Молитва. Соч.8, №6

Затем эта интонация многократно имитируется нижним голосом сопровождения в нескольких  регистрах:

           Пример 19а                                                                                                                           С. Рахманинов. Молитва. Соч.8, №6

Заключительный  раздел романса содержит яркий контрапункт к вокальной партии, построенный на восходящем хроматическом движении.

Подголоском считается голос, рисунок которого является вариантом одного из тематических голосов, звучащим одновременно с ним.

В романсе «Уж ты, нива моя» (соч. 4, №3), написанный на слова А.К. Толстого, композитор использует, следуя смыслу текста, прямую стилизацию склада народного многоголосия, напоминающую некоторые опыты П.И Чайковского. Это касается и интонационного строения диатонической мелодии, ее модальной основы, представленной во вступлении диатоникой с квартовым соотношением устоев, и характера голосоведения, использующего принципы народного хорового многоголосия. С принципами национального фольклора перекликается и проявление ладовой переменности, в частности, явно выраженный оттенок доминантового лада в окончании строф. Весьма заметна интонационная связь ведущего голоса и баса фортепианного сопровождения, образующего противодвижение к нему.

В процессе развития в фактуре появляются яркие контрапункты, дополняющие интонационный строй романса элементами хроматики.

 Нередко один из голосов сопровождения становится подголоском вокальной партии, воспроизводя ее рисунок в виде свободной дублировки, перемежающейся с имитацией ее важных интонаций.

Так это происходит и в романсе «Я жду тебя», соч. 14: 

           Пример 20                                                                                                                       С. Рахманинов. Я жду тебя, соч. 14,№1

 

 В  романсе «Тебя так любят все» (соч. 14, №6) наиболее развитый  из сопровождающих голосов построен на развитии начальных и заключительных интонаций вокальной партии и благодаря этому совмещает в себе функции контрапункта и подголоска:

           Пример 21                                                                                                     С. Рахманинов. «Тебя так любят все», соч. 14, №6

Во втором предложении контрапункт образует противодвижение к мелодии, а в заключительном разделе романса возвращается прием имитации главной интонации вокальной партии, на которой построено фортепианное заключение.

Тонкие отношения интонационного строя вокальной партии и его отражения в голосах сопровождения наблюдаем в романсе «В молчаньи ночи тайной» (соч.4, №3). В приведенном ниже примере выписаны голоса тематические – вокальная партия и отражение ее интонаций в сопровождающих голосах.

           Пример 22                                                                                                 С. Рахманинов. «В молчаньи ночи тайной, соч. 4, №3.

Яркий  эмоциональный строй текста передается здесь откровенно тональными средствами, основанными на активном тяготении неустойчивых ступеней к своим разрешениям. Отражение интонаций вокальной партии выражается сначала в виде свободных удвоений, затем точных и свободных имитаций, а в кульминации выражается в использовании наиболее экспрессивных интонаций голоса в увеличении. Этот чисто рахманиновский прием насыщения музыкальной ткани при помощи «растворения» наиболее выразительных интонаций вокальной партии среди всех голосов сопровождения весьма близок к принципам подголосочного склада, идущим от народного многоголосия.

Романс  «Она, как полдень, хороша» (соч. 14, №9) весь построен на  сквозной тонической педали, создающей высотный ориентир для оценки меняющихся модальных позиций ступеней вариантного лада. Весьма  выразительный диалог возникает у вокальной партии с верхним слоем сопровождения, построенным на терцовой «вторе». Контрапункт в двух верхних голосах партии фортепиано построен как хоровой отклик на ритмически и мелодически преображенную завершающую интонацию вокальной партии. С каждой новой фразой он получает вариационное развитие, которое ложится в основу драматургического замысла.

             Пример 23                                                                                          С. Рахманинов. «Она, как полдень, хороша», соч. 14, №9

Интересно проследить средства, из которых складывается музыкальный образ. Уже  начальная фраза романса отличается богатством в передаче оттенков внутреннего состояния, очень рельефно переданных на фоне тонической педали. Здесь  мажорная   тоника   сопоставляется с гармонией низкой шестой ступени, высокая, светлая гармония шестой ступени – с  темной минорной субдоминантой, в конечном итоге ряд терцовых сопоставлений завершается в одноименном миноре.

Весьма богато представлен и мелодический план лада, основанный на сопоставлении различных фрагментов сложного лада: первая фраза содержит целотонный пентахорд, который во второй фразе сменяется его минорным диатоническим вариантом, а два заключительных построения – в одноименном миноре с увеличенной секундой (в данном случае не следует называть такой минор, следуя школьной традиции, «гармоническим»).

Музыка второй строфы, в соответствии с поэтическим текстом, совмещает черты развивающей середины и варьированной репризы. Её начало отличается драматическим звучанием, обеспеченным нарастающим тональным напряжением – появлением  доминантового лада с опорой на гармонию малого нонаккорда, с отслаивающимся верхним,  хоровым слоем, опирающимся на уменьшённый септаккорд и звукоряд «полутон-тон». При этом сохраняется интонационная связь голосов сопровождения с преобразованными заключительными фразами вокальной партии.

В модальной основе репризы преобладает светлый колорит и тональная устойчивость, утверждающие светлый образ поэтического текста.

«В моей душе» (соч.14, № 10)

Как и многие другие романсы, этот построен на сквозной тонической педали, позволяющей оценить богатство ладовых красок.

Интересно решены смысловые отношения вокальной партии и верхнего голоса сопровождения. Первая  фраза вокальной партии звучит на фоне скупого гармонического сопровождения. Привлекает внимание сложный состав лада вокальной партии: сначала фраза пентатоническая, затем диатоническая, а её окончание  укладывается уже в целотонный фрагмент вариантного лада.

Характерная рахманиновская интонация – в поведении ступеней, составляющих это окончание: высокие ступени идут вниз, низкие – вверх, против своей модальной позиции.

           Пример 24                                                                                                                С. Рахманинов. В моей душе. Соч. 14, №10

Верхний голос фортепианной партии, вступающий во втором предложении,  представляет подголосок, по своим очертаниям звучащий как более развитой вариант мелодии солиста. Он продолжает и варьирует ее характерные нисходящие окончания, ритмические обороты и  характерное «рахманиновское» разрешение неустоев.

Продолжение второй строфы, включающее темные, низкие ступени (II и VII), перерастает в гармонию побочной доминанты ко второй низкой ступени, на тонике которой строится кульминация романса.

В окончании второй строфы верхний голос  сопровождения образует яркий диалог с вокальной партией, основанный на имитации с использованием тёмных ступеней вариантного лада, продолженный затем в фортепианном послесловии. Здесь светлый характер мажорной тоники подчёркнут сопоставлением с тёмными субдоминантами.

             Пример 24а                                                                                                                                    С. Рахманинов. В моей душе.

Фортепианное заключение  досказывает сюжет романса на материале вариантов ядра вокальной партии. Здесь обобщается и тональный план романса, и его интонационное содержание.

Весьма сложная структура ткани возникает в романсе «На смерть чижика», где мелодия речитативного склада звучит на фоне нескольких контрапунктирующих линий, среди которых верхний голос сопровождения имеет характер лейтмотива, бас – противодвижения к нему, а гармоническая фигурация среднего слоя, играет роль гармонического наполнения.

В романсе «К детям» на фоне педали на звуках тонической квинты звучит вокальная партия  речитативного склада. В  качестве контрапункта к ней выступает хоральный слой средних голосов, представляющий собой дублировку параллельными квартсекстаккордами, интонационно  связанный с обобщёнными интонациями вокальной партии в увеличении.

Модальная основа чистой диатоники с опорой на мажорную, светлую тоническую гармонию продолжается на протяжении двух строф текста, повествующих о светлых прошедших днях.

           Пример 25                                                                                                                            С. Рахманинов. К детям. Соч. 26, №7

Вторая часть романса, в соответствии с содержанием поэтического текста, отличается повышенным тональным напряжением, усиленном обострением в сфере модальной основы. Тоническая педаль, теперь с характерным синкопированным ритмом, противостоит напряженным гармониям верхних голосов сопровождения и сильно хроматизированной вокальной партии. Лишь в кульминации – в патетическом обращении («О дети!») бас покидает тонику для того чтобы вновь прийти к ней в восходящем движении по низким ступеням – VI, VII, I – в начале репризы.

 Реприза возвращает исходный материал первой части романса, но уже в одноименном миноре и с активным тональным развитием. Её кульминация вновь подчёркнута отклонением в тональность VI ступени. здесь также чисто рахманиновский штрих – нисходящее движение высоких ступеней к тонической квинте. 

Ночь (без опуса, год 1900)

Романс «Ночь» (без опуса, год 1900) написан композитором в период творческой зрелости. Как и в других сочинениях этого периода, в фактуре особенно заметна ценность каждой мелодической интонации при необыкновенной скупости средств гармонической ткани, построенной на чистом натуральном миноре.

Вокальная  партия имеет характер речитатива, замкнутого в узкие рамки ограниченного диапазона. По мере развития сюжета диапазон постепенно расширяется, однако соотношение начального скачка  и плавного волнообразного движения  в окончаниях фраз сохраняется и служит материалом для сопровождающих голосов, имеющих откровенно хоровой склад.

      Пример 26                                                                                                                                                       С. Рахманинов. Ночь.

Из заключительной интонации вокальной партии вырастает подголосок – основа  остинато в среднем голосе сопровождения. Он  звучит, в прямом и обращенном виде,  на протяжение крайних разделов романса, а его ритм пронизывает весь романс. Верхний голос сопровождения – педаль  на тонике, но благодаря контрастному ритму он по мере движения сюжета приобретает функцию контрапункта – голоса, несущего на себе особую смысловую нагрузку, контрастирующую с ведущим голосом.

Средний голос сопровождения развивает заключительные интонации первой фразы вокальной партии. Нижний слой образован свободной дублировкой баса. Его мелодический рисунок представляет еще один мелодический вариант подголоска в ритмическом увеличении.

Музыкальный материал второй строфы драматизируется. Верхний голос сопровождения опирается теперь  на преобразованную начальную интонацию вокальной партии, звучащую  фоне весьма напряженного сопровождения, представляющего сопоставление обращений малого мажорного септаккорда в тритоновом соотношении. Богатство гармонического содержания дополняется  обособлением вокальной партии, с ее постоянным мелодическим устоем ля, как будто продолжающим тонику первой части в составе чередующихся конфликтных созвучий, в которых этот устой представляет один из звуков тритона.

            Пример 26а                                                                                                                                              С. Рахманинов. Ночь.

Весьма близко к романсу «Она, как полдень, хороша» построена драматургия романса «Кольцо» (соч. 26,№14) – здесь начальные интонации контрапункта к вокальной партии, излагающиеся в виде терцовой вторы, получают активное интонационное развитие, отражая драматическое развитие сюжета романса. 

В романсе «Есть много звуков» (соч.26, №1) вокальная партия речитативного склада звучит на фоне аккомпанемента хорового склада, где верхний голос образует более организованную линию контрапункта.

В окончании романса «Ночь печальна» (соч.26, №12) замечательный дуэт мелодии и её свободного контрапункта-подголоска завершается в фортепианном послесловии (фигурация здесь выпущена).

           Пример 27                                                                                           С. Рахманинов. Ночь печальна, соч. 26, № 12 (заключение)

Муза, соч. 34, №1

 Романс  «Муза» представляет интерес в отношении необычного строения музыкальной ткани, особой интонационной драматургии, а также в активном использовании модальных свойств элементов гармонии.

Красота  и богатство сложного лада представлены уже во вступлении. Его начинает флейтовый наигрыш – фигурированная  педаль на звуках тонической квинты, завершающийся гаммообразным ходом.  Второй тематический элемент в виде хорального гармонического сопровождения, построен на сопоставлении контрастных по модальным позициям гармоний, звучащих на тоническом органном пункте, и раскрыт в гармонической фигурации среднего слоя. Вступление завершается начальным квинтовым ходом.

           Пример 28                                                                                                                                                   С. Рахманинов. Муза

Каждый из этих элементов получает свое продолжение и развитие, порождая все новые варианты. Первый тематический элемент, со своим характерным рисунком и ритмом, исполняет в драматургии романса роль лейтмотива, появляясь в  различном тональном и гармоническом контексте.

Из интонаций гаммообразного хода рождается материал вокальной партии. Её повествовательный характер передаётся с помощью звеньев свободной секвенции волнообразного рисунка, с поступенно поднимающимися и так же поступенно нисходящими мелодическими вершинами. Во втором предложении на  фоне фигурации на звуках тонической квинты и органного пункта в среднем слое возникает красочное движение идущих по хроматизму мажорных гармоний, приводящих, в конце концов, к новым тональным устоям: соль мажору, ми минору, си минору.

В это же время  мелодические вершины волнообразной вокальной партии движутся по нисходящей диатонической гамме, вплоть до итогового гаммообразного движения из вступления. 

            Пример 28а                                                                                                                                              С. Рахманинов. Муза

Сольный  фортепианный эпизод, предшествующий второй части романса, построен на материале второго предложения периода, с однотерцовым колебанием трезвучий ми минора и ми-бемоль мажора.

Начало второй части сохраняет опору на звуки тонической квинты, на которую наложен доминантсептаккорд. Поначалу это воспринимается как доминантовый предыкт, однако доминантовые ожидания не реализуются, модальный колорит откровенно темнеет, появляются низкая седьмая и низкая третья ступени. В результате этого движения  появляется политоникальное сочетание ре мажора и си минора, предшествующее кульминации романса.

Особый интерес в этом разделе представляет пластика мелодического рисунка главной партии. Она поначалу опирается на мелодическую тонику си  (сначала мажора, потом минора) и продолжает восходящее волнообразное движение первой части романса, с настойчивым стремлением к кульминационному соль-диезу – как ожиданию чуда, и следующему за ним звуку ля, разрешающему напряжение – как его достижение: 

          Пример 28б                                                                                                                                                    С. Рахманинов. Муза

Ощущение  достигнутого чуда передаётся, кроме высотной кульминации вокальной партии, яркими модальными средствами. Особенно  интересно здесь чисто рахманиновское взаимодействие мелодии и гармонии: подготовка тоники ре мажора («достигнутого чуда») происходит с помощью гармонией, основной тон которой находится с ней в тритоновом отношении.  Разрешение  её в тонику ре мажора никак не оправдаешь функциональной связью. Свежесть  диатонической гармонии тоники лидийского ре мажора подчёркивается её контрастом с хроматической модальной природой предшествующей гармонии.

Однако, при всей яркости контраста этих гармоний есть средства, обеспечивающие их  родство: и мелодия вокальной партии и линия баса целиком укладываются в звукоряд лидийского ре мажора. Контрастируют по своей модальной природе лишь гармонии среднего пласта фактуры.  Звук соль-диез, столь конфликтный с тоникой ре мажора, в мелодии ведёт себя как органическая часть лидийского звукоряда, в то время как в басу он идёт в тонику скачком на тритон – приём, прозвучавший в аналогичной ситуации в романсе «Здесь хорошо» (пример 38а).

           Пример 28в                                                                                                                                             С. Рахманинов. Муза

Следующий за ним спокойный, умиротворённый спад мелодии сопровождается столь же спокойной гармонией. Хоральные  аккордовые последовательности, из которых рождается гармония заключительного раздела романса, объединяют соль мажор, ми минор и ми мажор, причем соль мажор соединяется с параллельным минором через хроматическую связь на основе энгармонизма ми-бемоля и ре-диеза.

В качестве элемента, связующего эти тональности, выступает звучащий непрерывно на протяжении всего романса звук си – квинта ми мажора и ми минора, терция соль мажора и даже прима промежуточного си минора.

Характерный ритм лейтмотива сохраняется в рамках нового гармонического оформления с характерным штрихом гармонического соль мажора, переходящего в основной вариант лейтмотива в виде флейтовой фигурации на звуках тонической квинты.

 О МОДАЛЬНЫХ  СВОЙСТВАХ  ЭЛЕМЕНТОВ  ГАРМОНИИ

В  эволюции гармонического языка композитора сфера тональных отношений, господствующая в романсах начальных опусов, сменяется поисками новых типов ладовых структур, основанных на возрастающей роли модальных свойств звуковых элементов и системы мелодических функций. Для гармонического языка романсов С. Рахманинова оба принципа связи звуковых элементов – тональный и модальный – одинаково важны, они уравновешивают друг друга, активность  каждой из них воспламеняется и угасает в зависимости от содержания текста и развития сюжета.

Конечно, значение имеет и масштаб произведений. В  миниатюрах, текст которых укладывается в рамки простой формы, преобладает экспозиционность, и, соответственно, заметнее свойства модальные. В   более протяжённых, развернутых по форме пьесах вступает в силу тональный план, который нередко также регулируется свойствами модальными. 

Модальные свойства элементов гармонической ткани в музыке С. Рахманинова проявляются весьма разнообразно. Даже  простой перечень средств, позволяющих привлечь внимание к модальным свойствам элементов гармонического языка может занять достаточно много места. Назовем наиболее актуальные из них:

    1)  Ослабление  и даже нейтрализация тональных связей между ступенями лада для выявления их модальных позиций.

В качестве примера продемонстрируем вступление к романсу «Речная лилея».

           Пример 29                                                                                                                 С. Рахманинов. Речная лилея, соч. 8, №1

 

Варьирование  модальных позиций ступеней лада происходит здесь на фоне выдержанных звуков тонической гармонии, порождая игру оттенков света  и тени.

Для композитора сопоставление  гармоний, содержащих контрастные модальные позиции ступеней, в значительной степени заменяет привычное для тональной системы чередование неустоев и устоев: в качестве неустоев выступают элементы с низкой позицией, устоями становятся  элементы с высокой позицией, и наоборот.

Таким же способом выявляется богатство модальной основы в романсе «Дитя, как цветок, ты прекрасна». Все слои ткани ориентиры в равной степени на разные тоны тонической гармонии. Рисунок верхнего голоса сопровождения, повторяя опорные точки вокальной партии, представляет собой ее подголосок. В первых четырех тактах примера заметна разница гармонического наполнения тактов чётных и нечётных:  нечётные опираются на мажорную субдоминантовую гармонию, имеющую  более темную позицию,  чётные – на светлые, минорные  медианты.

            Пример 30                                                                                           С. Рахманинов. Дитя, как цветок, ты прекрасна, соч.8, №2

На фоне выдержанной тонической гармонии ощущение движения передается здесь средствами модальными: светлая гармония чётных тактов воспринимается как разрешение тёмных гармоний, стоящих на слабой доле нечетных тактов.

В следующих тактах модальная основа сопровождения хроматизируется,  но мелодия остается диатоничной, и ее тональный ориентир подчеркивает обособленность одного из слоев в гармонии сопровождения.

Гармоническая идея этого примера весьма близка к гармонической основе прелюдии Ор.33 №1 А.Н. Скрябина. Здесь основой первого предложения является более тёмная гармония малого минорного септаккорда II ступени, а в основе второго предложения   краска несравненно более светлая по модальным позициям ступеней – тоже малые минорные септаккорды III и VI ступеней.

       Пример 20а                                                                                                                               А.Н. Скрябин. Прелюдия Ор33,№1

           

Одинаковый фонизм этих гармоний не мешает септаккорду III ступени восприниматься как просветление и разрешение  более тёмной гармонии (II7), на которой основано первое предложение.

    2) Ослабление единства тонов аккорда через обособление субаккордов в составе многозвучных вертикалей и активизацию вертикальных функций, как это можно видеть  во втором предложении романса «Опять встрепенулось ты, сердце» (без опуса). Здесь  опорные звуки мелодии складываются в отдельные обособленные слои, каждый со своим основным тоном, порождая более сложные функциональные отношения слоев внутри гармонической вертикали. Таким же образом нейтрализуется связь тонов и в других аккордовых структурах.

           Пример 31                                                                                         С. Рахманинов. Опять встрепенулось ты, сердце (без опуса).

 

Примером может служить эпизод, которым завершается первая часть романса «Я опять одинок» (соч. 26, №9). 

            Пример 32                                                                                                                                 С. Рахманинов. Я опять одинок.

Здесь увеличенное трезвучие – основа доминантового лада ре минора – представляет сумму трех устоев, каждый из которых организует голоса, имеющие различную модальную основу. Особенно ясно выделяется средний голос с устоем фа, завершающий целотонный трихорд, который по своей интонационной природе контрастирует полутоновым ходам крайних голосов.

Впрочем, это свойство заметно не только в сложных гармониях, по своей природе склонных к расслоению на субаккорды, но даже в самой тонике.

    3) Разница  модальной основы в разных слоях ткани, которая в определенных случаях может служить целям формообразования. 

В  романсе «Давно ль, мой друг» (соч. 4 №6), предыкт к репризе создается с использованием гармоний с подчеркнуто низкой модальной позицией по отношению к ожидаемой тонике. Он содержит три обособленных пласта, каждый со своим тональным ориентиром и собственной модальной основой. В начальном разделе предыкта вокальная   партия опирается на звуки самой темной – третьей  низкой минорной гармонии соль-минора. Средний пласт, интонационно связанный с начальной интонацией романса, продолжен  затем в вокальной партии.

Нижний этаж опирается на цепь гармоний контрастных по позиции. Смена темных гармоний появляющимся в репризе  диатоническим соль-мажором, подчеркнуто высветленным повышенной четвертой ступенью, заменяет привычное для классической музыки разрешение диссонирующих неустоев в консонирующие устои.

          Пример 33                                                                                                             С. Рахманинов. Давно ль, мой друг, соч. 4, №6

     4)  В организации движения важную роль играет взаимодействие  гармоний, контрастных по своей модальной природе, усиливающее или даже заменяющее  различия их тональных функций. В качестве примера приведем фрагмент второй  части уже цитированного романса «В молчаньи ночи тайной».

            Пример   34                                                                                                    С. Рахманинов. В молчаньи ночи тайной, соч.4, №3   

Здесь движение к основной кульминации  построено на активном диалоге вокальной партии и фортепиано, основанном вначале на точных имитациях, которые затем перерастают в более экспрессивный ответ фортепиано и завершаются «взрывной» кульминацией. Особую яркость придает ей происходящее во втором такте примера контрастное сопоставление гармоний различной модальной природы, где цепь диатонических гармоний завершается неожиданным разрешением доминантсептаккорда в целотоновую гармонию на тоническом басу (второй такт примера).

О МОДАЛЬНОМ ПРОФИЛЕ ГОЛОСОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ

Для  ладового мышления С. Рахманинова характерной чертой является вариантность модальной основы гармонии. Композитор не стремится следовать принципам минимализма и не ограничивает свою палитру рамками какого-либо избранного звукоряда. Тем не менее, его ладовая палитра весьма разнообразна, так как весьма точно соответствует образному смыслу повествования.

В качестве модальной основой его романсах чаще всего используются варианты условной диатоники, усложненные внутритональной и модуляционной хроматикой. Однако наряду с такими привычными формами ладовых звукорядов гармоническая ткань романсов опирается и на  необычные структуры.

Уже  в первой группе романсов (без опуса) встречается использование особых ладовых форм, среди которых неоктавные звукоряды. В «Песне разочарованного» мы видим черты, более полно раскрывшиеся в зрелых сочинениях композитора: здесь речитатив вокальной партии служит, скорее, контрапунктом к  тематическому материалу сопровождения, состоящего из нескольких обособленных слоев.

            Пример 35                                                                                                     С. Рахманинов.  Песнь разочарованного (без опуса).

В результате каждый тон тонической гармонии обособлен не только фактурно, но противопоставлен и по своей модальной природе: педаль  на доминанте сменяется патетическим возгласом с участием «рахманиновской» субдоминанты, которым противостоит  басовый голос, имеющий весьма характерную модальную основу – пентатонический тетрахорд в квинте.

В  третьей строфе романса модальная основа басового голоса получает развитие в виде неоктавного (квинтового) лада, построенного на сцеплении пентатонических тетрахордов. Восходящее движение по квинтам создает быстрое просветление тонального колорита, соответствующее смысловому наполнению текста: «Скажи, как возвратить умчавшееся лето, скажи, как оживить увядшие цветы?» 

Завершение романса на кадансовом квартсекстаккорде главной тональности  открывает дорогу фортепианному послесловию с нисходящим хроматическим ходом верхнего голоса, завершенным вопросительной интонацией в параллельном мажоре (как будто  вопрос, заданный в тексте, ответа так и не получил).

Начиная с романсов   соч. 4 и далее встречаются образцы более строгого и экономного использования ресурсов опорного звукоряда. Так, модальной основой романса «Уж ты нива моя» (соч.4, №5) становится архаическая квартовая диатоника, воспроизводящая черты народно-ладового колорита. По-новому организована здесь и гармоническая вертикаль: мелодический устой вокальной партии находится на квинте сопровождающего аккорда.

          Пример 36                                                                                                                                 С. Рахманинов. Уж ты, нива моя

Сирень   (соч. 21 №5)

Романс представляет один из ярких примеров использования модальной техники. В ядре темы звукоряд мелодии, основанный сначала на четырех звуках пентатоники,  в серединной каденции дополняется голосами сопровождения до полной диатонической гаммы.

Новый поворот – переход в начале второго предложения в диатонику тональности доминанты через общий пентатонический трихорд (си-бемоль – до – ми-бемоль). Здесь модальная основа обогащается вводным тоном и низкой шестой.

Середина двухчастной формы уже откровенно опирается на ценности тональные – оттягивание тоники, введении главных септаккордов, с участием субдоминантового и доминантового тритонов.

Однако рисунок мелодии в начале середины – вновь тот же пентатонический трихорд си-бемоль-до-ми-бемоль, однако быстро сменяющийся весьма выразительными полутоновыми интонациями гармонического минора.

           Пример 37                                                                                                                                С. Рахманинов. Сирень (середина)

Реприза романса, начинающаяся с той же по рисунку интонации, построена на одном  один из любимых композитором видов мажора, сочетающего низкую седьмую и высокую четвертую ступень, к которым добавлена еще и низкая шестая. Однако вместе с контрастом модальным следует отметить и производный характер интонационного строя репризы от предшествующего ей среднего раздела.

Исходные интонации возвращаются лишь в фортепианном заключении. Здесь  звукоряд лада «тает», теряя все конфликтные элементы – сначала по очереди исчезают оба звука тритона, затем остается только четыре звука пентатоники: 

           Пример 37а                                                                                                                           С. Рахманинов. Сирень (окончание)

 «Здесь хорошо» (соч.21, №7)

Романс дает образец своеобразного использования выразительности диатонической гармонии. В отличие от многих предыдущих примеров, рассмотренных в нашем тексте, композитор не дает здесь звукового ориентира в виде постоянной педали на звуках тоники, однако начальная гармония – тонический  квартсекстаккорд – задаёт  ясную тональную настройку. Уже начальный мелодический оборот вокальной партии создаёт незабываемый и яркий образ: высокая седьмая ступень идёт вниз, против привычного восходящего «тяготения», преодолевая её тональную связь.

Внимательно анализируя гармоническое сопровождение, увидим, что и другие голоса живут по тем же законам: в третьем такте верхний голос сопровождения повторяет тот же ход,  и бас, стоявший в том же такте, на высокой III ступени,  тоже идёт вниз, против своей модальной позиции.

Красота и  богатство лада выявлены здесь многозначностью связей диатонических гармоний в условиях смены устоев и образования субсистем. Так, начальная фраза романса содержит сменяющиеся гармонические и мелодические устои на гармониях шестой, третьей  и пятой ступеней ля мажора.

Следующий этап – отклонения  через мягкие плагальные обороты в тональности третьей и пятой ступеней.  Лишь  в последнем такте появляется тоника главной тональности.

Весьма характерно для модальной системы поведение ступеней: хорошо заметно, что во всех узловых моментах вокальной партии их движение направлено против модальных позиций – высокие движутся вниз, низкие — вверх. Подобное поведение неустойчивых ступеней составляет неповторимый характер мелодики Рахманинова, и особенно наглядно проявляется именно в этом вокальном шедевре.

     Пример 38                                                                                                                      С. Рахманинов. Здесь хорошо (соч.21, №7)

Гармоническую основу первого раздела отличает ладовая переменность, проявляющаяся в возникновении субсистем с местными устоями на светлых медиантах, устойчивость которых поддержана мягкими плагальными оборотами.

Средний раздел романса построен на более активном использовании тональных сопряжений, здесь появляется  ряд побочных доминант с включением тритонов, не получающих, впрочем, прямого разрешения в свои тоники (за исключением отклонения в си-минор). Однако мелодический рисунок  продолжает сложившийся в первой части характер. Первая  фраза середины почти повторяет начало вокальной партии, звучащее на фоне нового гармонического сопровождения. 

Кульминация романса – и вокальная и фортепианная партии – содержат  типичные рахманиновские черты в концентрированном виде.  Движение  низких ступеней вверх, а высоких вниз завершается движением баса с повышенной  четвёртой ступени вниз, на тритон. Конец  фортепианного заключения ещё больше подчёркивает  модальные свойства гармонических элементов: высокая вторая идёт на секунду вниз, как и водный тон в заключительной фразе баса, утверждая устой на квинтовом тоне аккорда, в то время как в верхнем голосе звук доминанты разрешается в приму тоники.

           Пример 38а                                                                                                               С. Рахманинов. Здесь хорошо (кульминация). 

Примеров подобного рода можно найти на каждой странице романсов композитора, начиная с первых, изданных ещё без обозначения  опуса. Можно назвать «Ты помнишь ли вечер», «Опять встрепенулось ты, сердце», «В молчаньи ночи тайной», «Полюбила я на печаль свою», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Апрель! Вешний, праздничный день».

 «Нестандартные» (с точки зрения школьной теории) разрешения неустоев лежат в основе мелодики многих романсов – таких, как «Не пой, красавица, при мне», «Ночью в саду у меня», «Она, как полдень, хороша», в которых полное отсутствие цитат не мешает композитору точно воссоздавать  «ориентальный» колорит.  Особенно заметна нестандартная связь ступеней в условной диатонике – в  движении  неустоев на увеличенную кварту, увеличенную секунду, тритон.

 «У моего окна» (соч.26,№10)

Романс демонстрирует еще один способ выявления выразительности диатонического звукоряда. Вся его первая часть (первая строфа текста) опирается  на доминантовый лад ля мажора. Его гармоническим устоем служит доминантсептаккорд  с подчиненным ему неустоем в виде септаккорда II ступени.

Наибольший интерес вызывает соотношение звукорядов вокальной партии и сопровождения. Композитор фрагментирует звукоряд вокальной партии, выделяя в нем два пентатонических фрагмента ля мажора. Первый  из них,  ми – фа-диез – ля – си – до-диез,  сменяется следующим – фа-диез – ля – си – ре – ми. Оба они не содержат звуков тритона и хорошо дополняют гармонию, в которой этот тритон постоянно появляется в опорных метрических моментах. Во втором предложении первого периода оба эти варианта пентатоники конртапунктируют – первый в партии фортепиано, второй в партии голоса, дополняя красочную гамму доминантового лада.

Начало второй строфы также строится в доминантовом ладу – теперь уже в тональности субдоминанты. Однако здесь мелодическим устоем в контрапунктирующем голосе фортепианной партии становится септима доминанты, создавая более активное ожидание ее разрешения. Это разрешение происходит в кульминации романса – сначала  в субдоминанту мажорную, затем минорную, при этом звукоряд выстраивается в диатонику (сначала строгую, затем условную).

Реприза возвращает светлый колорит лада вместе с пентатоническими интонациями мелодики контрапункта. 

Элементы хроматики в вокальной партии романсов встречаются лишь эпизодически, зато в контрапунктирующих голосах они – не редкость. Наиболее яркие образцы мы находим, начиная с  ранних романсов – «У врат обители святой», «Дума», «Молитва», «Давно в любви», «Не верь мне, друг», «Весенние воды», «Судьба», «Над свежей могилой», «Буря», «Арион», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», «Диссонанс».  Но и здесь они образуют, как правило, один из слоев ткани, дополняя пеструю и многоцветную картину модальной основы музыки.

СЛОЖНЫЕ ЛАДОВЫЕ СТРУКТУРЫ

Элементы ладового синтеза возникают как результат переменности устоев и вариантности модальных позиций ступеней лада. Соединение  этих принципов в одной ладовой структуре встречаем в романсе «Увял цветок».

            Пример 39                                                                                                                  С. Рахманинов. «Увял цветок» (без опуса)

Здесь в экспозиционном разделе соединились звуки и созвучия главной тональности ля минор и ее параллели, соединенные через переосмысление энгармонического равенства вводного тона ля минора и терции минорной субдоминанты до мажора.

В процессе развития обнаруживается расхождение тональных ориентиров вокальной партии и сопровождения  (политоникальность).

            Пример 39а                                                                                                               С. Рахманинов. «Увял цветок» (без опуса)

Легко увидеть, что в приведённом выше примере контрапункт  в верхнем голосе фортепианной партии вначале откровенно ориентирован на устой ре минора, затем – фа мажора, в то время как вокальная партия ориентирована на устой ля.

В  заключительной каденции романса «Ты помнишь ли вечер» (без опуса) хорошо видны элементы «параллельного мажоро-минора», структуры, объединяющей гармонический материал параллельных тональностей, с характерным оборотом – разрешением  гармонии III мажорной в тонику.

Таким же гармоническим оборотом, соединяющим параллельные тональности в одну структуру, завершается романс «Утро» (соч.4, №2) – здесь мажорная гармония третьей ступени вносит яркую светлую краску в мажорный лад.  

Более гармонична природа ладовой структуры в романсе «Речная лилея». Здесь в одной структуре соединились элементы соль мажора с одноименным соль минором и параллельным ми-минором.

             Пример  40                                                                                                               С. Рахманинов. «Речная лилея», соч.8, №1

Равенство  параллельных тоник подкрепляется их равным положением в форме: первая из них открывает движение, вторая его завершает. Преобладающее положение тонической гармонии соль мажора создается тем, что мелодическими устоями в романсе служат поочередно все звуки этой гармонии.

В этом примере интересно организовано взаимодействие одноименных тональностей: на фоне тонической педали звучит чередование мажорной (но темной) гармонии низкой шестой ступени, содержащей в своем составе две низкие ступени (III и VI) и тоники, собравшей, кажется, весь свет мажорного лада, включая вводный тон и пентатонику.

Элементы ладового синтеза обнаруживаются в тональном плане романса «Дитя, как цветок, ты прекрасна» (соч. 8,№2), где с главной тональностью ми-бемоль мажор сопоставляется тональность его мажорной третьей ступени, а заключительная каденция объединяет их тоники в одном гармоническом обороте.

В уже цитированном романсе «Полюбила я на печаль свою» вторая строфа включает соль-минорную мелодию в систему си-бемоль мажора, осуществляя связь этих тоник через энгармонизм «рахманиновской» субдоминанты  соль минора и обращения септаккорда второй ступени гармонического си-бемоль мажора.

Элементы одноименного минора проникают в тональный план романса «Сон» (соч. 8, №5) где первое предложение завершается в тональности третьей низкой ступени ми-бемоль мажора – соль-бемоль мажоре.

В романсе «Эти летние ночи» (соч. 14, №5) тоническая педаль соединяет в сложную ладовую структуру гармонические  элементы ми мажора с  одноименным ми минором, а также с тональностью его шестой низкой ступени – до мажор, тоника которой сопоставляется с ее однотерцовым вариантом – до-диез минором.

Своеобразный вариант параллельно-переменного лада с хроматической связью тоник (термин С.С. Григорьева) дан в романсе «О, не грусти» (соч. 14, №8). Здесь при главной тональности си-бемоль минор возникает субсистема на ее параллели, устойчивость которой подкрепляется гармонией  третьей мажорной  (доминанты  основной тональности).

Принципы  одноименного мажоро-минора определяют тональный план романса «Весенние воды» (соч. 14, №11), построенного на сопоставлении главной тональности  ми-бемоль мажор с тональностями ее низкой VI (записанной как си мажор) и низкой третьей (записанной как фа-диез мажор).

Ладовая структура романса «Сумерки» (соч. 21, №3) объединяет гармонические элементы  ми минора, до мажора и ми мажора. Во всех перечисленных случаях тоника главной тональности служит главным высотным ориентиром для оценки модальных позиций новых тоник, объединенных в одну структуру.

Весьма богат тональный план романса «Мелодия» (соч.21, №9). Мелодический рисунок его вокальной партии – предвосхищение мелодии «Вокализа». Здесь в одну структуру соединяются звуки и созвучия, подчиненные местным устоям, связанным общностью звукового состава с главной тональностью си-бемоль мажор: это ее параллель соль минор, доминанта  параллели – Ре мажор, ее параллель – си минор (однотерцовая с главной тоникой). В развитии возникает и одноименная к параллели главной тоники – соль мажор. Основой такого многоцветия служит вариантный состав исходной, главной тональности, представленной в диатоническом и разных оттенках условно-диатонических вариантов – гармонического и мелодического видов.

Романс «Есть много звуков» (соч. 26, №1),  построен на более тесной связи местных устоев, объединяемых в сложную структуру. Здесь, при главной тональности ре-бемоль мажор, ее гармонический материал  весьма плавно переходит в одноименный до-диез минор, затем в тональность его низкой третьей ступени  ми минор – самый  темный блик в тональном плане.

Возвращение музыки в сферу притяжения  главного устоя проходит через этап вариантного лада, включающего низкие и высокие ступени, к яркому, светлому модальному колориту главной тональности с высвечивающими ее гармониями третьей мажорной ступени.

Романс «Мы отдохнем» (соч. 26, №3) (на текст из IV действия «Дяди Вани» А.П. Чехова) уже в самом начале содержит колебания одноименных тоник ре минора и ре мажора, особенно заметных на выдержанном тоническом басу.

Среди  романсов есть и примеры, где хроматический звукоряд служит основой лада. Среди последних сочинений можно назвать романс «В душе у каждого из нас» (соч. 34, №2), «Буря» (соч.34, №3).

В душе у каждого из нас, соч. 34 №2

Основа этого романса – сложный   вариантный лад, совмещающий вариантность с переменностью. Здесь  соединяются  гармонические элементы одноименных до мажора и до минора, параллельного ля минора и однотерцового с ним ля-бемоль мажора.

Главный высотный ориентир задан начальным звуком баса фортепианной партии, который становится и мелодическим устоем вокальной партии и общим тоном соединенных в одном обороте аккордов. Мелодическая линия опирается вначале на небольшой диатонический звукоряд в объеме малой терции.

Однако его гармонизация предвосхищает последующий разворот сложной ладовой структуры, охватывающей весь хроматический звукоряд, представленный и мелодией вокальной партии, и гармоническим сопровождением.

Каденция, завершающая первую строфу, содержит один из излюбленных композитором оборотов, содержащий рахманиновский вариант доминантовой гармонии в виде малого с уменьшенной квинтой септаккорда.

            Пример 41                                                                                                                   С. Рахманинов. В душе у каждого из нас

Новый вариант каденции обобщает весь хроматический звукоряд, включая и энгармонически равные звуки. В результате  ладовая структура до мажора выглядит необычно.

           Пример 41а                                                                                                                     С. Рахманинов. В душе у каждого из нас.

Контраст  модальных позиций  соседних гармоний преодолевается их  мелодической связью. Заключительная  тоника, подготовленная последовательностью гармоний весьма низких модальных позиций, наполнена жизнеутверждающим светом:

           Пример 41б                                                                                                    С. Рахманинов. В душе у каждого из нас (окончание)

Ветер перелётный, соч.34, №4

Музыкальный материал романса «Ветер перелётный» сочетает в себе необычайного интонационное единство музыкальной ткани, построенной на многообразных вариантах исходного лейтмотива романса и яркую живописную картину, тонко и точно отражающую содержание сюжета стихотворного текста.  Поражает удивительно гармоничное соотношение музыки и стихов, способность композитора выбирать точный вариант мелодического и ритмического рисунка начального ядра, соответствующий меняющемуся смыслу поэтического текста.

Как и во многих других романсах, подвижные тематические голоса звучат на фоне неподвижных гармонических. Тоны аккорда, составляющие этот фон, принципиально равны по весу, при этом каждый из них изложен  в самостоятельном регистре и имеет своеобразное ритмическое оформление.

Лейтмотив  романса появляется вначале в вокальной партии, а затем вариантно развивается в других голосах сопровождения на протяжении всей пьесы.

             Пример 42                                                                                                                             С. Рахманинов. Ветер перелётный

Гибкий, трепетный рисунок первых тактов («ветер перелётный обласкал меня») поочередно подчеркивает каждую ступень целотонного трихорда.  Контрастный рисунок второго элемента (на словах  «и шепнул печально») опирается  на низкие ступени ля-минора, с выделением самой тёмной из них – звука  фа. Удивительна чуткость композитора к выразительности модальных позиций звуков и аккордов, его искусство средствами гармонии передавать сокровенный смысл поэтического текста.

Завершающая фраза первого периода интонационно и ритмически представляет собою расширенный вариант  ядра темы, утверждающий исходную тонику. Контрапунктом к ней в верхнем голосе сопровождения звучит вариант лейтмотива, уже в объёме минорного трихорда, сопровождающегося хроматическим подголоском.

Квинтовый  тон тонической гармонии ля минора приобретает роль сквозной педали, на фоне которой сменяются варианты начальной лейтмотивной интонации, помещаемые в различный тональный и гармонический контекст, в соответствии с развитием поэтического сюжета. Сначала, на словах «и закат померкнул, тучи почернели», в партии фортепиано звучит в триольном ритме главная интонация, на фоне которой  развиваются интонации второго тематического элемента. В соответствии с содержанием поэтического текста заметно меняется гармоническое наполнение ткани, появляется увеличенное трезвучие, сменяющееся более напряженными созвучиями, в нижнем голосе фактуры выделяется хроматизированный контрапункт.

Развитие материала приводит нас в до-диез минор, тоника которого надолго закрепляется в басу. Вокальная  партия основывается на  интонациях лейтмотива, но уже в его минорном трихорде от ми – сначала в триольном варианте, затем в исходном ритме. Партия фортепиано досказывает сюжет, иллюстрируя трепетный образ морской зыби на материале преображённой интонации лейтмотива. Завершающая фраза середины  («Ночь царила в мире») передаётся выдержанной тоникой до-диез минора, на фоне которой бас совершает нисхождение  по тёмным, низким VII и VI ступеням, а в среднем голосе кратковременный  блик света, сменяющийся тьмой (ми – ми-диез – ми).

Далее – красочная  модуляция из до-диез минора в однотерцовый до мажор, расцвеченный красками одноименного минора и  альтерированными гармониями субдоминанты. Восходящее хроматическое движение мелодии, рисующее картину приближающегося восхода солнца, на словах «огненное око» приводит слушателя к устою до и просветлённой чистой диатонике до мажора, с интонацией лейтмотива в сопровождающих голосах.

           Пример 42а                                                                                                                             С. Рахманинов. Ветер перелётный

Далее следует  вариантный до мажор, обогащенный красками одноименного до минора,

В репризе романса мелодия первого тематического элемента повторена без изменения, уже на фоне гармонии до мажора. Второй тематический элемент окрашен в тёмные тона одноименного минора. Завершается  мелодия третьим, расширенным вариантом лейтмотива, снова в до мажоре, утверждая поэтическую идею текста – «День сильнее ночи!».

Фортепианное  заключение по интонационному материалу откровенно рифмуется с  вокальной партией перехода из до-диез минора в до мажор, на слова «А меж тем далёко за морем зажглось огненное око» (см. пример  41а).

            Пример 42б                                                                                                        С. Рахманинов. Ветер перелётный (заключение)

Здесь в среднем пласте фактуры  возникает поступенное хроматическое восхождение параллельными большими нонаккордами к заключительной тонике на фоне тонической педали в крайних голосах.

ПОСЛЕДНИЕ РОМАНСЫ С. РАХМАНИНОВА

Наиболее интересные, сложные и богатые своей выразительностью  ладовые структуры появляются в последних из романсов С. Рахманинова. Концентрация гармонических средств сложного лада сочетается здесь с лаконизмом их применения. В системе выразительных средств ладовой организации для композитора, безусловно, преобладающими являются средства  модальной системы.

Из Евангелия от Иоанна  (без опуса, 1915)  

Это сочинение (без опуса) принадлежит к числу последних, написанных в этом жанре, и может служить образцом зрелого этапа творчества композитора. Смысл выбора текста, послужившего основой романса, становится понятным, если обратить внимание на год создания романса – 1915, второй год мировой войны, в ходе которой Россия утратила  значительную часть своего народа.

Модальная основа этого яркого патетического монолога на основе евангельского текста – хроматический звукоряд, в котором до-диез минор ясно обозначен в качестве тонального центра, по отношению к которому определяются позиции всех ступеней хроматики.

Гармоническая  тоника романса – трезвучие  с секстой, самой темной ступенью минорного лада. Эта гармония  напоминает яркие образцы тонической функции из музыки предшественников композитора: можно вспомнить своеобразное, печальное звучание  тоники с секстой в мазурке Ф. Шопена ля-минор (ор. 17, №4), драматическое завершение романса М.П. Мусоргского «Меня ты в толпе не узнала» из цикла «В четырех стенах», легкое дыхание начала прелюдии до-диез минор соч. 9 для левой руки А. Н. Скрябина.

В основе выразительности романса С. Рахманинова, безусловно, преобладают модальные свойства его элементов. Уже самое начало романса исполнено драматического пафоса, музыкальная ткань наполнена конфликтным содержанием, как будто опровергающим тонический устой баса.  Побочный  тон тоники имеет здесь больший вес, чем в указанных выше примерах, благодаря его удвоению в нескольких голосах и метрическому противопоставлению с основным тоном.

           Пример 43                                                                                                            С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна (1915)

Суровый, темный ладовый колорит здесь дополнительно усилен введением еще одной низкой ступени – четвертой  (фа-бекар). Особый вес секстовому тону тоники придаёт её утверждение в качестве   заключительной мелодической тоники:

       Пример 43а                                                                                                                    С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна   

На пути к завершению романса гармоническое развитие проходит через несколько опорных созвучий с углублением в темную сферу  более напряженных диссонансов. Завершающий романс кадансовый оборот  не разрешает конфликт этих сфер, поскольку содержит в своем составе звуки, полярные по своим модальным позициям:

            Пример 43б                                                                                                                  С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна 

Ночью в саду у меня, соч. 38, №2

Литературная основа романса – стихотворение А. Блока (из Исаакяна) – поэтический  пересказ стихотворения армянского поэта.

           Пример 44                                                                                                                         С. Рахманинов. Ночью в саду у меня.

Ориентальность мелодического материала, налет восточной экзотики здесь не случайны. Хотя композитор не ставит своей целью создание конкретного национального колорита, содержание стихотворения диктует такой характер мелодики, с обострённой интонационной структурой. Цель автора – выявить модальные позиции каждой ступени вариантного лада – минора  с IV и VII повышенными ступенями, нейтрализовав их тональные связи: высокая четвёртая ступень свободно переходит в низкую третью, на увеличенную секунду, а низкая третья плавно идёт вверх на увеличенную секунду.  

Одновременно  нейтрализуется   взаимосвязь тонов внутри аккордов – их  вертикальные функции каждый из них становится мелодическим устоем, подтверждённым собственными неустоями.

Начало  второй части романса (второй строфы стихотворения), опирается на доминантовый лад соль минора, где местный устой на светлой доминантовой гармонии сопоставляется с темными гармониями прилегающих к ним неустоев. Наиболее  интересна здесь многоцветная структура сложного лада, опирающегося на перемену устоев ре и соль, каждый со своей субсистемой.

В начале второй строфы в верхнем голосе партии фортепиано возникает контрапунктирующий к вокальной партии мелодический ход, обобщающий звукоряд сложного лада.

Схема:

 

Он построен по принципу обиходного лада из сцеплений диатонических тетрахордов, с противопоставлением высоких ступеней в нижнем регистре и низких – в  верхнем.  В  соответствии с характером текста здесь создаётся особое интонационное напряжение мелодики, соответствующее положению этого раздела формы – подготовке итогового завершения  гармонического сюжета.

Краткая реприза романса снимает возникший конфликт элементов сложного лада и утверждает равенство всех звуков тонического трезвучия, разделяя их фактурно и ритмически. Если прима и терция утверждаются как педали, то у квинты возникает собственная субсистема с подчинёнными ей неустоями.

           Пример 44а                                                                                                      С. Рахманинов. Ночью в саду у меня (окончание)

Независимость всех тонов заключительного аккорда подтверждается хроматическими восходящими ходами к каждому из них.

К ней, соч. 38, №2

Форма романса тесно скреплена с формой поэтического текста (А. Белый):

Травы одеты перлами.

Где-то приветы грустные

Слышу, приветы милые…

         Милая, где ты, милая!

Вечера светы ясные,

Вечера светы красные!

Руки воздеты: жду тебя,

         Милая, где ты, милая?

Руки воздеты: жду тебя

В струях Леты смытую

Бледными Леты струями…

         Милая, где ты, милая!

Форма  романса, как и структура стихотворения, построена в виде трёх строф, перемежающихся рефреном, с незначительными по масштабу связками. Музыкальный материал строф и рефренов заметно различается, отражая эмоциональный смысл текста, однако имеет некоторые черты сквозного развития, основанные на общих интонациях.

Ладовая структура романса – один из примеров ладовой многоплановости в творчестве  композитора. Гармоническая  ткань первой строфы складывается здесь из нескольких обособленных слоев, имеющих собственные принципы организации, и выдержана на органном пункте в виде тонической квинты, звуки которой равноценны по весу.

В  качестве лейтмотива выступает остинатная фигура – мелодическая субсистема в объеме уменьшенной квинты на пятой ступени фа мажора, звучащая поочерёдно и в партии фортепиано, и в партии солиста. Структура ее неоднородна, в ней чередуются пентахорд с уменьшенной квинтой (в схеме – а) и пентатонический трихорд (в схеме – б):

Слой гармонических голосов содержит колебания одноименных тоник фа мажора и фа минора. 

Особую выразительность придаёт лейтмотиву  присутствие в модальной основе  низких ступеней – II и VII, с характерным для Рахманинова её поведением – против модальной позиции.

           Пример 45                                                                                                                                                  С. Рахманинов. К ней.

Постоянно  подтверждаемая устойчивость первой ступени опровергается  таким поведением прилегающими к ней ступенями, создающими откровенный оттенок доминантового лада, раскрывающий психологический смысл поэтического текста.

Материал первого рефрена, основанный вначале на развитии пентатонических интонаций на базе до минора и ми-бемоль минора,  постепенно хроматизируется и переходит в  связку ко второй строфе.

Музыка второй строфы, в соответствии с содержанием поэтического текста, драматизируется и образует развивающий раздел формы.

           Пример 45а                                                                                                                                                 С. Рахманинов. К ней.

Здесь материал лейтмотива, звучащий в партии фортепиано, превращается в элемент доминантового лада ре-бемоль мажора, с опорой на его седьмую ступень. При этом мелодическое движение вокальной партии развертывается на основе второго элемента лейтмотива – пентатоники  фа-минора.

Во втором рефрене ладовый колорит просветляется сдвигом в параллель главной тональности – ре минор.

Тональный план третьей строфы, в соответствии  с её наиболее взволнованным текстом, уводит далеко от главного устоя, здесь появляются тональности большетерцового ряда – ля мажор и ре-бемоль мажор. Соответственно хроматизируется  интонационный материал вокальной партии и голосов сопровождения.

Третий рефрен возвращает главный устой – фа минор и  пентатонику  главной партии и сопровождающих голосов.

Романс  завершается умиротворённым авторским послесловием в виде фортепианного заключения, в котором просветлённый характер главной тоники в самом светлом, лидийском ладовом варианте подчёркивается  оттеняющей её гармонией одноименного минора.

Маргаритки (соч.38, №3)

Удивительный пример полимелодической ткани с использованием принципов подголосочности представляет ткань романса «Маргаритки». Здесь сам материал вокальной оказывается лишь подголоском к  более развитым и завершенным верхним голосом партии фортепиано. Модальная основа этого романса складывается из сочетания разных оттенков звукоряда вариантного F dur, среди которых выделяются его характерные фрагменты в виде лидийско-миксолидийского мажора в вокальной партии, хроматические извивы среднего голоса и педали на всех звуках тонической гармонии.  

Столь же цветиста и гармоническая основа, возникающая из этого богатства вариантов ступеней лада на фоне выдержанной тонической квинты.

         Пример 46                                                                                                                    С. Рахманинов. «Маргаритки», соч. 38, №3

Середина романса обогащает его модальную основу внедрением звукорядов, опирающихся на гармонии   низких ступеней фа мажора – низкой III, низкой II, низкой VI, тени которых получают в репризе свое отражение в рамках главного устоя.

Крысолов, соч. 38, №4

Гармонический материал романса сразу ставит несколько загадок, разгадка которых требует анализа  системы гармонических и мелодических функций.

Первая из них – построение гармонической вертикали по принципу политоникальности. Видимое согласие всех голосов ткани, создаваемое их синхронностью, разрушается противоречием одновременно возникающих в голосах различных мелодических тоник, подчеркнутое расхождением состава принадлежащих каждой тонике звукорядов.

Здесь выделяются конкурирующие звукоряды лидийского до, вариантного ля (с вариантами VI и VII ступеней) и миксолидийского ре (с вариантами IV ступени). Можно увидеть и элемент локрийского (от фа-диез).

            Пример 47                                                                                                                                          С. Рахманинов. Крысолов

Все эти тоники объединяются в заключительной гармонии фортепианного вступления, предшествующей началу вокальной партии, которая прочно утверждает главный устой до-мажора, расцвеченного фа-диезом, в то время, как гармоническое сопровождение опирается на звукоряд гармонического ля минора. Пёстрая картина гармонической вертикали дополняется басовым соль – доминантой до мажора.

Вторая  строфа стихотворения («Я иду вдоль тихой речки») начинает развивающий раздел романса. Её тональный план весьма свободен, в нём преобладают терцовые соотношения миноров: ми-минор – соль минор – си-бемоль минор, фа минор – ля-бемоль минор.

В третье строфе («Милый домик там таится»), в соответствии с содержанием текста возникает эпизод иронически-лирического характера, особенностью которого является цепь тональных сопоставлений, связанных через общие звуки: си мажор – ре мажор, си-бемоль мажор – ре-бемоль мажор. Окончание строфы – кульминация развития, в ней сконцентрированы наиболее напряженные соотношения пластов гармонической ткани и вокальной партии. Особенно интересно соотношение мелодической тоники ля с  гармоническим сопровождением в предыкте  к репризе – здесь  звук ля поначалу становится тоникой уменьшенного лада, а затем мелодическим устоем в составе «рахманиновской» гармонии малого с уменьшённой квинтой септаккорда:

             Пример 47а                                                                                                                                       С. Рахманинов. Крысолов.

Гармония репризной строфы добавляет новые краски к многоцветной картине лада, расцвечивая её хроматизмами, при сохранении двух конкурирующих мелодических устоев на звуках до и ля.

Сон, соч.38, №5

Подход к использованию чистой диатоники в романсах последнего периода значительно отличается от приёмов, имеющихся в произведениях более ранних опусов, примером чему может послужить  романс «Сон». Здесь вся семиступенная диатоника (кроме до)  оживает с первого такта, соединяясь  и  в мелодическом движении, и в структуре созвучий, в которых местные устои оказываются в разных голосах, на разных тонах сложных гармоний,  поочередно или сразу.  Конечно, как в большинстве романсов Рахманинова, и здесь присутствует «звуковая ось» – звук ре-бемоль, по отношению к которому определяются позиции остальных ступеней гаммы.

           Пример 48                                                                                                                                  С. Рахманинов. Сон, соч. 38, №5

В процессе развития колорит гармонии темнеет, звуковая ось сдвигается по полутонам вниз, смещая всю систему координат – сначала на до, затем на си, си-бемоль, и, наконец – ля-бемоль, доминанту главной тональности.

Этот  новый мелодический устой оказывается септовым тоном   в доминанте ми-бемоль минора. Её разрешение в свой устой происходит лишь в нижнем слое фактуры, а суммарная гармония вновь возвращается в исходную диатонику ре-бемоль мажора, расцвеченную гармониями одноименного минора.

Ау! соч. 38, №6

В этом романсе, представляющем один из выдающихся шедевров русской вокальной музыки, мы можем увидеть уже знакомые по многим романсам  принципы построения гармонической ткани. Весьма  характерна обособленность субаккордов в структуре вертикали, которая задается уже в ядре темы. Изначально, в экспозиционном разделе  все тоны тонического трезвучия, и даже его секста, становятся мелодическими тониками и приобретают равный вес в организации голосов, создавая обособленность каждого тона с подчиненными ему звуками.

Характерный ход  вокальной партии во втором такте лишь слегка обрисовывает контуры излюбленного композитором лидийско-миксолидийского варианта мажора. В процессе развития материала звуки  фа и ля-бемоль (терция и квинта тонической гармонии) продолжают удерживать свою опорную роль в ладовой структуре. Несмотря на их перекраску с помощью сопровождающих гармоний, они   сохраняют связь с главной тональной опорой и при этом служат основой для построения местных гармонических устоев, входящих в структуру сложного лада.

Его опорное значение в ладовой структуре романса утвердится в заключительном разделе и окончательно раскроется в фортепианном послесловии.

            Пример 49                                                                                                                              С. Рахманинов. Ау! (заключение).

Здесь демонстрируется две конкурирующие тоники – лидийско-миксолидийский ре-бемоль мажор и накладывающийся на него ля-бемоль минор – дорийский  с вводным тоном (см. схему): 

Схема:   

Обе эти тоники весьма независимы и, вместе с тем, хорошо дополняют  друг от друга. Структура звукоряда, на котором построен ведущий голос фортепианной партии, включает обе тоники и подчиненные им ступени. Она весьма богата оттенками света и тени и разнообразна по внутренним интонационным связям, которые расшифровываются в движении ведущего и сопровождающих голосов. В ее составе, кроме двух семиступенных гамм, можно увидеть два целотонных тетрахорда – des—es—f—g  и ces—des—es—f, пентахорд из звукоряда тон-полутон (f—g—as—b—ces), а также пентатонический фрагмент, общий для обеих тоник, ясно обрисованный заключительным мелодическим ходом ведущего голоса. Весьма  характерен для модальной техники нисходящий ход высокой (дорийской) шестой ля-бемоль минора.

ЕЩЁ  О СТИЛИСТИКЕ МЕЛОДИКИ РОМАНСОВ

Оценивая вклад великого композитора в развитие жанра романса, необходимо вспомнить об органичном использовании здесь интонационного строя знаменного распева. Характерные признаки знаменного распева – такие, как сравнительно небольшой диапазон, крайне экономное использование каждой ступени и каждой интонации, сбережение кульминации можно увидеть во многих мелодиях романсов соч. 14 – таких как «Эти летние ночи», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Мелодия» (соч.21 №9), «Перед иконой» (соч.21 №10), «Как мне больно (соч21№ 12), «Есть много звуков (соч.26,№1), «Мы отдохнём» (соч.26,№3), «Я опять одинок» (соч.26 №9). Однако к стилистике именно знаменного пения их отнести вряд ли можно.

Гораздо ближе к  знаменному пению, с его модальной основой, свободной ритмикой и метром, отношением к мелодическим скачкам   можно отнести мелодику (не только рисунок вокальной партии, но и все голоса) в крайних частях  романса «Ночь», а также романс «Музыка» (соч. 34, №8) – особенно  эпизод со словами «И божественный лик на мгновенье…».

 Вокальная  партия построена здесь на интонациях хорового знаменного пения, а сопровождающие голоса образуют свободный канон в увеличении, повторяющий в виде скрытых голосов интонации вокальной партии.

           Пример 50                                                                                                                                                 С. Рахманинов. Музыка.      

Особый интерес представляет в этом отношении романс «Вокализ» – наиболее значительное и глубокое из вокальных сочинения композитора, собравшее в себе характерные черты стиля С. Рахманинова.

Вокализ, соч. 34, № 14

Модальные  элементы знаменного пения использованы здесь более органично, в сочетании с приемами тональными, что обеспечивает ощущение гармонии образа. Гармонический материал крайних частей построен на основе приемов модальной техники. Об этом свидетельствует множество характерных ее признаков:

•  изначальная заданность  тонической гармонии, которая служит звуковым ориентиром для оценки модальных позиций;

•  метроритмическая свобода, исключающая квадратность с характерным для неё преобладанием четных над нечетными долями и тактами;

• безусловное преобладание системы мелодических функций, обеспечивающих связи аккордов;

• преобладающий интерес к красочным свойствам элементов модальной основы, подчеркивание темных ступеней натурального минора, усиленных «неаполитанской субдоминантой;

•  стремление композитора нейтрализовать тональные связи неустоев восходящим движением низких ступеней.

Тональные функции аккордов господствуют лишь в каденционном построении, где все неустои движутся в соответствии с их модальными позициями.  Это обстоятельство способствует гармоническому соотношению различных свойств элементов лада.

Наиболее глубокая связь тематического материала «Вокализа» – в его опоре на так характерный для композитора мелодический стиль знаменного распева. В первой части романса склад фактуры воспроизводит этот стиль в его хоровом облике.

Здесь  сольная партия – лишь верхний голос хора. Рисунок остальных голосов почти без исключения использует интервал секунды, лишь иногда включаются ходы хроматические.

Строй гармонической вертикали столь же строг. Напряжённые диссонансы появляются здесь только в моментах, предшествующих каденции.

 

             Пример 51                                                                                                                                            С. Рахманинов. Вокализ

 

 

Средний раздел «Вокализа» – область эмоционально активной музыки, здесь чувства обнажены и откровенны, господствует сфера напряжённых тональных отношений, с открытостью функциональных связей, оттягиванием и преодолением тоник. Поражает мужественный, волевой и целеустремленный характер этого движения.

Интонационный  строй  вокальной партии среднего раздела сохраняет особенности мелодического рисунка первой части, однако композитор переводит его жанровую основу из пения хорового в сольное. В этом новом качестве обновленный материал вокальной партии контрапунктирует с голосами фортепианного сопровождения, продолжающими и развивающими  хоровой тематизм первой части в более напряженном интонационном строе.

Наибольшая смысловая концентрация достигается в репризе. Вокальная  партия здесь – уже  не верхний голос хора, она откровенно солирует на хоровом фоне сопровождения, образуя смысловую кульминацию произведения.  Удивительно, как минимальными средствами композитор достигает максимального выразительного эффекта: восходящее движение низких ступеней минорного лада на протяжении почти двух октав как будто преодолевает земное притяжение и устремляется к небу!

          Пример 51а                                                                                                                                   С. Рахманинов. Вокализ (кода)

 

 Фортепианное послесловие, звучащее на фоне «зависшей» тоники, уводит слух еще ниже – к гармониям низкой шестой и даже низкой пятой ступеней, увеличивая разрыв между «земным» и «небесным». Этот поразительный в своей красоте и убедительности образ – одна из вершин рахманиновской философской лирики.

valentin-sereda.ru

это вся история жизни в песне

Что такое романс? Его основные характеристики и составляющие, а также история происхождения и развития старинного жанра. Роль Михаила Глинки в развитии русского романса.

Прекрасное лирическое исполнение в сопровождении живой музыки всегда затрагивало сердца слушателей и ценителей классики. Удивительно, как такое короткое музыкальное творение может затрагивать самые далекие струны нашей души. Романс - это удивительное сочетание поэзии и музыки, которое нашло множество почитателей. В мелодико-поэтическом жанре выделяют три разновидности: баркарола (ритмичная песня), элегия (песня-размышление), баллада (сюжетная песня).

Романс - это старинный жанр

История его уходит корнями в эпоху Средневековья. Сам термин “романс” зародился в средневековой Испании. В тот период истории появляется жанр светских песен, обычно это были стихи известных поэтов эпохи романтизма, положенные на музыку и передававшие глубокие переживания. К слову, на сегодняшний день слова “романс” и "песня" тождественны во многих языках.

Со временем этот музыкальный жанр приобрел такую популярность, что одиночные произведения стали объединять в целые вокальные циклы. Символично, что первый подобный цикл создал гений мировой музыки и отец классики — Бетховен. Его идею подхватили и продолжили не менее известные музыканты, такие как Брамс, Шуман и Шуберт.

Основные характеристики романса

Романс - это музыкальное стихотворение, схожее с песней. Но все-таки есть существенные различия в самом построении произведения. Например, в нем абсолютно отсутствует припев, или, как его еще называют, рефрен. Хотя практика показывает, что существуют исключения из правил. Интересно, что романс обычно исполняется соло, реже - дуэтом, и почти никогда - хором.

Особым отличительным признаком этого жанра является его смысловая нагрузка. Его строки всегда несут в себе некую историю, которая близка как автору, так и его слушателям. Это может быть автобиографический рассказ о несчастной истории любви, или же размышления автора на ту или иную жизненную тему. Романс - это не исключительно меланхолический жанр. Существует множество примеров сатирических и веселых стихотворных повествований, положенных на музыку.

Немного о русском романсе

Спустя время, с появлением в домах состоятельных людей музыкальных инструментов, романс просочился и в русскую культуру. Возможно, это было навеяно духом романтизма, которым было пропитано все начало девятнадцатого столетия. Он пришелся весьма по вкусу требовательной публике, и его моментально подхватили такие композиторы, как Варламов ("На заре ты ее не буди") , Гурилёв ("Однозвучно звучит колокольчик"), Алябьев ("Соловей"). Некоторые из них посчитали нужным внести в русский романс дух свободы и жизнерадостности и в то же время позволяли исполнителю продемонстрировать свои вокальные данные. Аккомпанемент здесь - всего лишь фон, но органично связанный со стихотворной основой.

Печально, но в советскую эпоху его культурное развитие приостановилось, так как суровая цензура считала, что идеология, пропагандируемая в романсах, пагубно влияет на рабочего советского человека. Старинные романсы не приветствовались, их тематику посчитали "упаднической". В тренде были патриотические, народные и юмористические песни с незатейливой мелодией.

Тем не менее, романсы в некоторых своих видах, например, «городской», продолжали существовать, передаваемые из уст в уста простыми людьми. Именно благодаря им со временем и произошло долгожданное возрождение этого жанра, которое пришлось приблизительно на семидесятые годы.

Русский композитор Михаил Иванович Глинка

Неоценимый вклад в историю русского романса, внес Михаил Иванович Глинка. Как известно, он написал более восьмидесяти произведений разного направления. Романсы Глинки - это уникальные шедевры, создание которых под силу только таким талантливым и одаренным личностям, как Михаил Иванович. Его любимые романсы были положены на стихотворения Александра Сергеевича Пушкина. Он всегда ценил хорошую поэзию и осознавал, что настоящий романс без нее не может существовать.

Самое значимое произведение - опера "Руслан и Людмила" по мотивам одноименной поэмы Пушкина, которая не получила всеобщего признания, но раскрыла весь потенциал композитора. А известные романсы Глинки на стихи великого русского поэта - "Я помню чудное мгновенье", "Я здесь, Инезилья", "Заздравный кубок", "За здравие, Мери".

На сегодняшний день поклонников всемирно известного жанра насчитывается миллионы. Благодаря любви и поддержке публики он не стоит на месте, а с каждым днем развивается и двигается вперед. Безусловно, сколько бы времени ни прошло, романс останется одним из ведущих и важнейших направлений камерной музыки.

Все большее количество людей находят в нем, что-то близкое к себе, какую-то отдушину в своих переживаниях и проблемах. Утешительно знать, что романс не отошел со временем на задний план, он и дальше остается любимым жанром вокала.

fb.ru

Романс - музыка, актуальная во все времена

Романсом принято называть вокальное сочинение обязательно лирического содержания. По сути – это камерное музыкальное произведение для голоса в инструментальном сопровождении. Исполняются романсы одним исполнителем под аккомпанемент обычно одного инструмента.

Появление романса в России

Впервые этот жанр возник в Испании еще в XIII-XIV столетиях. Первыми исполнителями таких песен были странствующие поэты, исполнявшие свои произведения на распев.  Писались эти произведения на романском языке, отсюда, соответственно, и название «романс».

В Россию романс пришел из Франции в  XVIII веке. Благодаря тому, что именно в это время процветало русское поэтическое творчество, новый вокальный жанр прижился и быстро распространился, впитав  в себя черты  русской культуры. При чем сначала романсы писались исключительно на французском. Вокальные произведения с инструментальным сопровождением на русском языке долгое время назывались русскими песнями. Фактически, это был фольклор. Каждый исполнитель дополнял такие песни собственными словами, менял на свой лад музыку.

Русский романс

Само же понятие "русский романс" появилось намного позже, когда на романс стали обращать внимание профессиональные композиторы. Они видели в русских песнях источник вдохновения и творчества, поэтому  русские романсы настолько пропитаны русским духом. Создателями русских романсов были такие композиторы, как Глинка, Мусоргский,Алябьев, Даргомыжский, Гурилев, Варламов, Балакирев, Чайковский, и Рахманинов. 

Благодаря работе композиторов, в начале XIX века возникает цыганский романс. Впоследствии сами цыгане привносят в него собственную изюминку и доводят до высокого уровня, благодаря уникальному стилю исполнения.

Разновидности русских романсов

• Городской романс. Он появился в конце XIX века и существовал в качестве фольклора. С точки зрения поэзии, городской романс отличает конкретика в образах, а также ступенчатая композиция. Главный герой представляется бывалым,  а объект любви - недостижимым. С точки зрения музыки - городскому романсу присущ гармонический минор и характерные секвенции.
• Цыганский романс. Главное темой таких романсов является страстное любовное переживание. С музыкальной точки зрения - цыганские романсы имеют профессиональное происхождение, дополненное манерой исполнения самих цыган. Позднее под влиянием цыганского романса развился русский шансон.
• Жестокий романс. В таком романсе синтезированы особенности баллады, романса  и лирической песни. В нем четко выделяются основные сюжеты, при чем все они трагичны и заканчиваются смертью героя, убийством или горем.
• Казачий романс. Такое вокальное творчество развивалось на Дону в 19 веке. В таком романсе передаются особенности казачьей жизни и любви.

Многие современные известные романсы написаны в 20-30 годы прошлого века. Композиторы, писавшие их, позднее были запрещенными, поскольку в советское время романс читался мещанским жанром. Это  Борис Фомин, Борис Прозоровский, Юлий Хайт. Их произведения были названы старинными романсами и забыты. Но они исполнялись за рубежом, вернувшись в Россию только в 80-е годы.

Сейчас на помощь любителям романсов пришел интернет. Тексты Песен на MorePesen.ru дает возможность скачивать любимую музыку, тексты песен в формате mp3.

Добавлено: 20 июля 2012

Статьи раздела

Очень много одежды

Если вы дизайнер или девушка, которая без ума любит одежду, то у вас, скорее всего, возникало желание начинать коллекционировать этот предмет искусства. Но одежды так много во всём мире, столько разных показов происходит почти каждую неделю.

Как появились банки

Современный мир невозможно представить без банков. С их помощью мы можем приобрести много вещей, таких как квартиру, автомобиль, технику и многое другое. Жить в кредит сейчас стало особенно модно, а также очень удобно.

Картины на холсте маслом в интерьере

Помните, в известном мультфильме муж спрашивал свою жену: «а какая польза от этой картины на стене? Так вот, для того, чтобы она не просто загораживала собой дырку на обоях необходимо еще до того как вы будете приобретать картину подумать о ее размещении.

Первый в мире сериал

Каждый из нас любит смотреть сериалы, ведь из такого огромного числа самых разнообразных жанров, кто угодно найдет себе что-либо по душе.

Музей обуви

Наверняка практически никто даже не подозревает что в небольшом испанском городке под названием Эльда, находящемся на юго-востоке страны, где проживает менее шестидесяти тысяч человек, существует самый настоящий музей обуви.

Неокуб – многофункциональное устройство

Неокуб – это конструктор, обычно состоящий из 216 шариков из неодимового сплава с высокой силой сцепления. Шарики могут быть диаметром от 3 до 10 мм. Создателем этой необычной игрушки является выпускник Университета Питтсбург Крис Ред в 2008 году.

Самые дорогие свадебные платья

Свадьба является одним из ярчайших событий в жизни практически любого человека, а поскольку это достаточно важное событие, и происходит лишь раз в жизни (хотя, конечно же, имеются исключения), то день свадьбы запоминается.

Самые необычные платья

Дизайнеры одежды всегда искали необычные решения при создании тех или иных платьев. Связано это в первую очередь с тем, чтобы привить в мир новые тенденции, которые когда-либо станут настоящей повседневной одеждой для каждого.

Итальянские коллекционные вина

Когда речь идет о напитке богов, то есть конечно же подразумевается вино, то многие почему сразу же вспоминают о коллекционных винах Франции, и вряд ли кто-либо вспомнит, что существует немало поистине уникальных сортов вин изготовленных в Италии.

Тайский массаж. От истоков и до сегодняшнего дня

Больше 2000 лет тому назад, очень хороший друг самого Будды придумал массаж, который не только лечит, но и способен заменить современную медицину. Сейчас массаж, который изобрели более чем две тысячи лет назад, носит название Тайский.

www.sobirau.ru

Жанр романса - Классика

Романс схож с песней, но в то же время отличается от неё некоторыми особенностями, что, собственно, и делает романс романсом.

Но сначала немного об истории романса и о происхождении самого термина.

Термин «романс», возникший в средневековой Испании, первоначально обозначал обычную песню на испанском (романском) языке. Romance – по-испански. Содержание стихотворения, положенного на музыку, обычно было любовным, лирическим. Этот термин далее разошёлся по другим странам, но в некоторых так и осталось одно обозначение для песни и для романса: например, в Германии – Lied (песня).

Собственно говоря, романс как жанр сформировался позже, поэтому и не требовал специального термина, хотя очевидно, что он развился из песни. Первые романсы появились примерно в XV в., но настоящий расцвет романса начался во второй половине XVIII в. Причём способствовало этому лирическое творчество поэтов Гёте и Гейне, которые в лирике выражали ту глубину чувств и переживаний, которую невозможно было выразить в простенькой песенке: для выражения глубоких чувств нужна была глубокая музыка. И такая музыка появилась. Появились и национальные школы романса, особенно известные в Германии, Франции и России. Но об авторах романсов мы поговорим в следующей статье, а в этой продолжим рассказ о жанре романса.

Признаки романса

Как мы уже говорили, романс схож с песней. Но его отличие от песни в особой певучести и чёткой рельефной мелодичности. В романсе обычно отсутствует припев (рефрен), хотя бывают исключения. В музыке романса, в отличие от песни, больше внимания уделяется настроению (а не ритму, к примеру), суть романса – в содержании стихов и в мелодии, а не в аккомпанементе. Обычно романсы являются камерной музыкой (пение с аккомпанементом одного инструмента, чаще фортепьяно). Но и здесь, конечно, бывают исключения – аккомпанемент оркестра.

Особенности жанра романса

В романсе важны одновременно и слово, и музыка, и вокал.

Романс является более интимным произведением, чем песня, поэтому он может быть только лирическим, тогда как песня может быть патриотической, героической и т.д.

В связи с тем, что романс обычно выражает любовное чувство, в нём всегда присутствует или подразумевается адресат, т.е. романс в каком-то смысле должен иметь диалог, хотя бы и внутренний.

Близки к романсу инструментальные произведения «песни без слов», в которых преобладает мелодическая линия. Самыми известными являются «Песни без слов» Ф. Мендельсона.

Стихи романса обычно сами по себе мелодичны, напевны, трогательны и нежны или же трагичны.

Русский романс

Русский романс сформировался как жанр в первой половине XIX в., это было связано с расцветом романтизма в мировой, в том числе и русской, литературе. Важную роль в становлении русского романса сыграли композиторы А. Алябьев, А. Варламов и А. Гурилёв.

Среди лучших и самых известных произведений Алябьева можно назвать романс «Соловей» (1826) на слова А. Дельвига, «Зимняя дорога», «Два ворона» на стихи А. Пушкина, «Вечерний звон» на слова И. Козлова.

А. Варламов создал около 200 романсов. Среди них самые известные - «Горные вершины» на стихи Г. Гейне, «Вдоль по улице метелица метёт», «Белеет парус одинокий» на стихи М. Лермонтова.

Романсы А. Гурилёва проникнуты романтическими, сентиментальными настроениями, тонким лиризмом, в них сильно влияние русской народной традиции. Наиболее известные – «Нет, не тебя так пылко я люблю» на стихи М. Лермонтова, «Однозвучно гремит колокольчик» на стихи И. Макарова, «Матушка-голубушка» на стихи С. Ниркомского и др.

И. Юрьева

Многие русские романсы имели цыганскую окраску как в содержании, так и в музыке. Из классической русской литературы мы знаем, что пение цыган было любимым развлечением русского дворянства.

Начало XX в. называют «золотым веком» русского романса. Тогда слушателей покорял талант А. Вертинского, В. Паниной, А. Вяльцевой, Н. Плевицкой, а позднее – Пётра Лещенко, Изабеллы Юрьевой, Тамары Церетели и Вадима Козина.

Александр Николаевич Вертинский (1889-1957)

А. Вертинский

Выдающийся русский эстрадный артист, киноактёр, композитор, поэт и певец, кумир эстрады в первой половине XX века. Отец актрис Марианны и Анастасии Вертинских.

Жизнь А. Вертинского отражена в его эпохе: знакомство с художниками К. Малевичем, М. Шагалом, поэтами В. Маяковским, И. Северяниным, актрисой В. Холодной, участие санитаром в Первой мировой войне. С эстрадными выступлениями он объехал всю страну, а в 1920 г. эмигрировал сначала в Константинополь, а затем начались скитания по всему миру.

Причины эмиграции сам он объяснял так: «Что толкнуло меня на это? Я ненавидел Советскую власть? О нет! Советская власть мне ничего дурного не сделала. Я был приверженцем какого-либо другого строя? Тоже нет: очевидно, это была страсть к приключениям, путешествиям. Юношеская беспечность». Он жил и работал в Румынии, Бессарабии, Польше, Германии, Париже, который называл своей второй родиной, здесь он познакомился с  Чарли Чаплином, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо. В эти годы Вертинский сдружился с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной и Иваном Мозжухиным. Близкая дружба связала его на долгие годы и с Фёдором Шаляпиным. Затем были США, Китай, Ливан, Палестина… И только в 1943 г., после многочисленных обращений и просьб, он смог вернуться на родину, в Россию. Здесь он активно работал на эстраде, в том числе и на фронте. Но, несмотря на огромную популярность певца, официальная советская пресса к его творчеству относилась со сдержанной враждебностью – вскоре после окончания войны была развернута кампания против лирических песен, якобы уводящих слушателей от задач социалистического строительства.

Но его многочисленные песни и романсы стали новым словом в искусстве, положив начало русской авторской песне. Романсы Вертинского популярны до сих пор, но не любой исполнитель может передать их очарование и аристократизм. Назовём наиболее известные: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Танго «Магнолия», «Сероглазочка», «Марлен» и др.

Н. Сличенко

В советское время, особенно с конца 1930-х гг., романс подвергался гонениям как пережиток царской эпохи, вредный для строителей социалистического будущего. Многие известные исполнители замолчали, некоторые были репрессированы.

Возрождение русского романса началось лишь в 1970-е гг. В это время яркими исполнителями романсов стали Валентин Баглаенко, Николай Сличенко, Валентина Пономарёва, Нани Брегвадзе, Борис Штоколов и другие.

Н. Брегвадзе

Разновидности романса

Одновременно с русским камерно-вокальным классическим романсом развивался бытовой романс, рассчитанный на певцов-любителей. Здесь можно выделить жестокий романс и городской романс.

Жестокий романс

И. Прянишников «Жестокие романсы»

Возник примерно в середине XIX в., а время расцвета – последняя четверть XIX-начало XX в.

Родился жестокий романс в городской и пригородной среде, где проживали «мещане»: крестьяне, рабочие, небогатые торговцы, мастеровые. Они стали создавать собственную субкультуру, выходящую из частушки, романса, танца (например, кадрили), лубочной живописи и т.д. В XX в. жестокий романс постепенно вытеснял старинную песню и стал любимым жанром. В дальнейшем жестокий романс послужил одним из источников городского романса.

Единого определения жанра жестокого романса нет. Но у него есть особые черты, по которым он выделяется из жанра классического романса: ограниченность сюжета, бытовая трагедия, заканчивающаяся в основном убийством, самоубийством, смертью от горя или неразделённой любви и т.д.

Городской романс

Образовался практически в то же время, что и жестокий романс. Отличие от жестокого романса также незначительны: городской романс более гармоничен с литературной точки зрения, исполняется в основном в миноре. Он испытал большее влияние цыганского романса, а также оперетты.

От городского романса развилась блатная песня, авторская песня, а также русский шансон.

Блатная песня

Песенный жанр, который воспевает тяжёлый быт и нравы уголовной среды, рассчитанный на заключённых и лиц, близких к преступному миру. Получил распространение в Советском Союзе и впоследствии в странах СНГ. Впервые блатные песни на грампластинках были изданы в 1930-е годы. Исполнял их известный Леонид Утесов.

Л. Утёсов

В 1930-1940-е годы появились песни о страданиях осуждённых, находящихся в ГУЛАГе. Песня о людях, содержавшихся в тяжелых условиях в лагерях на Колыме в Магаданской области «Ванинский порт», чье авторство до сих точно не установлено, появилась в конце 1940-х годов и стала гимном заключенных.

Музыковеды находят отдельные мотивы блатной песни в ранних произведениях Владимира Высоцкого и Александра Розенбаума.

А. Розенбаум

В 90-е годы в России многие музыканты и коллективы исполняли на эстраде блатную песню. Известный поэт-песенник Михаил Танич, во времена Сталина бывший в лагере, создал группу «Лесоповал», исполнявшую блатные песни и ставшую популярной.

Первый состав группы "Лесоповал"

Со временем в жанре блатной музыки стали появляться песни, которые выходят за рамки криминальной тематики, но сохраняют её характерные особенности: мелодику, жаргон, мировоззрение. Такую музыку стали называть «русский шансон».

Русский шансон

Катя Огонёк

В начале XXI в. блатную песню, которая звучит по радио и на телевидении, обычно называют русский шансон. Она стала явлением массовой культуры. Символом нового русского «шансона» является песня «Владимирский централ» Михаила Круга, автор её никогда не сидел в тюрьме, но использует стилизацию жанра.

Вилли Токарев

Кроме названных артистов, исполнителями русского шансона являются Катя Огонёк, Вика Цыганова, Вилли Токарев, группа «Бутырка», Иван Кучин, Любовь Успенская, Михаил Шуфутинский и многие другие.

Кроме указанных разновидностей романсов, можно выделить ещё  дворянский романс, романс-ответ, иронический, актёрский, белогвардейский и др.

Но вернёмся к классическому романсу. Его включали и включают в свой репертуар многие выдающиеся современные певцы и актёры: Юрий Гуляев, Евгений Дятлов, Сергей Захаров, Людмила Зыкина, Александр Малинин, Людмила Рюмина, Валентина Толкунова, Клавдия Шульженко, Дмитрий Хворостовский и др.

Д. Хворостовский

 

www.classic-musik.com

Романс - музыкальные произведения - Каталог музыкальных статей

Рома́нс в музыке (исп. romance, от позднелат. romanice, буквально — «по-романски», то есть «по-испански») — вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания, преимущественно любовного; камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождениемИстория романса

Термин «романс» возник в Испании в средневековье, первоначально обозначая светскую песню на испанском («романском»), а не религиозный гимн на латинском языке. Вскоре он вошёл в обиход и в других странах, хотя в некоторых странах романс и песня все-таки обозначаются одним словом (нем. Lied, англ. Song)[1].

Романс развился из песни. Он появился и сформировался в XV и XIX веках. Расцвет романса как синтетического музыкально-поэтического жанра начался во 2-й половине XVIII века в Германии, Франции и России. Большое влияние на его развитие оказало творчество крупнейших поэтов Гёте и Гейне.

В XIX веке складываются яркие национальные школы романса: немецкая и австрийская (Шуберт, Шуман, Брамс, Вольф), французская (Г. Берлиоз, Ж. Бизе, Массне, Гуно), и русская. Зачастую композиторы объединяли романсы в вокальные циклы: ранний пример — Л. Бетховен («К далёкой возлюбленной», 1816), зрелый — Шуберт («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»), в дальнейшем к этой форме обращались Шуман, Брамс, Г. Малер, Вольф и многие другие композиторы, в том числе русские: Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков.

Во 2-й половине XIX — начале XX вв. становятся заметными образцы чешской, польской, финской, норвежской национальных школ.

Наряду с камерно-вокальной классикой развивался бытовой романс, рассчитанный на певцов-любителей.

В России

В России романс вскоре приобрёл национальные черты. В России вначале «романсом» называлось вокальное произведение на французском языке (пусть и написанное русским композитором), а произведение с текстом на русском языке — «российской песней».

Затем появился жанр русского романса, который быстро стал популярен на волне веяний романтизма. В XVIII веке существовал сентиментальный романс, когда стихи поэтов типа Сумарокова или Тредиаковского писались на мотивы народных песен.

На основе русского романса в первой половине XIX века ведущими российскими композиторами создаётся жанр цыганского романса, впоследствии доработанный и доведённый до высокого уровня собственно самими цыганами.

Из русских композиторов замечательные образцы создали Алябьев, Варламов, Гурилёв, Верстовский, Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Кюи, Чайковский, Римский-Корсаков, Булахов, Рахманинов, Свиридов, Метнер, Б. Прозоровский.

Виды русского романса

Изабелkf ЮрьеваГородской романс — авторский по способу создания, но фольклорный по способу бытования.Цыганский романсЖестокий романсКазачий романс — казачьи авторские песни, на казачью тематику, зародились на Дону. Родоначальником "казачьего романса", считается песня неизвестного автор 19 века "Не для меня придёт весна...".

Черты вокального романса

По форме романс схож с песней; как и последняя, он пишется в коленном складе, но в нём необязательна та квадратура, та чётность тактов, которые преследуются в песне. В романсе допускаются отступления в виде так называемых расширений или вставок, переходов от одного колена к другому. Вокальная партия романса должна иметь ясное и рельефное мелодическое очертание и отличаться певучестью. Рефрен, или припев, в романсе чаще всего отсутствует. (Хотя бывают и исключения, как, например, произведение А. С. Даргомыжского «Старый капрал» — романс с припевом в форме куплетной песни). В романсе следует обращать внимание больше на передачу общего настроения текста, чем на подробную иллюстрацию его деталей. Интерес должен главным образом лежать в мелодии, а не в аккомпанементе.

Романс пишется для пения с аккомпанементом одного инструмента, преимущественно фортепиано и относится к разряду камерной музыки, хотя некоторые романсы аккомпанируются оркестром. «Инструментальное сопровождение в романсе имеет важное значение, зачастую являясь равноправным с вокальной партией элементом единого целого».Основные жанровые признаки романсаСодержание романса не выходит за пределы лирики. Текст посвящён некоему переживанию, обычно любовному.Романс характеризуется только одним лирическим настроением. Однако спектр эмоциональных состояний в романсе настолько велик, что каждый исполнитель и слушатель имеет возможность выбрать наиболее близкое ему.В романсе мелодия теснее, чем в песне, связана со стихом, отражает не только общий его характер и поэтическую структуру, но и отдельные образы, ритмической и интонационной частности.В связи с тем, что романс обычно выражает любовное переживание, он либо имеет, либо подразумевает адресата, а следовательно, изначально диалогичен в самом своём содержании.Наличие двух героев порождает одно из самых важных качеств романса — его интимность, камерность.Романс как вокально-поэтический жанр представляет собой трёхгранную структуру, в которой одинаково значимы слово, музыка и речь.

Романс встречается и в операх (например, романс Рауля в первом действии «Гугенотов»).

Форма романса перешла и в инструментальную музыку под названием «romance sans paroles» (= «song without words», «Lied ohne Worte», «песня без слов»): это — пьеса в коленном складе с преобладающим мелодическим значением. Такие романсы пишутся для фортепиано (см. Мендельсона) или для какого-нибудь другого сольного инструмента, с аккомпанементом.

Поделитесь с друзьями: Еще статьи:

www.muzikavseh.ru

история музыки. Вопросы к экзамену

3. Камерная вокальная лирика: романс, песня, «русская песня».

РУССКИЙ РОМАНС - ДУША НАРОДА

Романсовое творчество композиторов первой половины 19 века зарождалось на основе народно-бытовой песенной лирики. Расцвету вокального творчества композиторов этого периода сопутствовал высокий подъем русской поэзии в предпушкинскую и пушкинскую эпоху. Развиваясь в годы расцвета русской поэзии, романс чутко отображал ее тематику, стилистическую эволюцию и образный строй. Огромное значение для развития русского романса имело творчество Жуковского В.А., Батюшкова К.Н., Баратынского Е.А., Дельвига А.А. и особенно Пушкина А.С..

Поэзия Пушкина обогатила русский романс и сделала его крупным художественным явлением. В творчестве композиторов сложились те жанры русского романса, которые впоследствии получили высокое, совершенное воплощение у композиторов-классиков. Определяются две важные линии вокальной лирики – романс и «русская песня». Термин «романс» установился в русском музыкальном обиходе в самом начале 19 века. Под этим названием подразумевалось лирическое вокальное произведение с инструментальным аккомпанементом, созданное на самостоятельный поэтический текст. Другой жанр вокальной камерной музыки – «русская песня» - более близок к фольклорным образцам.

«Русская песня» наиболее любимый, распространенный жанр в музыке первой половины 19 века, он развивался под влиянием глубокого интереса к народному творчеству, появившемуся почти одновременно и в музыке, и в поэзии. Многие «русские песни» А.А. Алябьева, А.Е. Варламова, А.Л.Гурилева «вернулись в народ» и стали народными – так тонко и поэтично сумели композиторы претворить в них черты народно-песенной лирики. Романсовая лирика в значительной мере определяла облик русского музыкального искусства первой половины 19 века. В простейшем жанре романса вырабатывались основы национального музыкального стиля и языка, развивались интонационные принципы русской мелодики.

Помимо «русской песни» к этому времени относится формирование основных разновидностей русского романса – элегии, баллады, застольной песни и т.д.

Элегия – особый вид лирико-философского романса, в котором преобладает глубокое раздумье, печаль, тема одиночества и т.д. Элегия, достигнув больших высот в творчестве Глинки, Даргомыжского, Бородина, Римского-Корсакова, необычайно обогатила романс элементами и интонациями русской поэтической речи. С элегией в него входят и типичные для русского стихосложения размеры — четырех- и пятистопный ямб, определившие особый тип мелодики: грустно-напевный, декламационный. К жанру элегии в XX в. обращались Танеев, Рахманинов, Метнер.

Жанр баллады отличает сюжетность, повествовательность, отсюда и появление ярких и выразительных средств. В отличие от западной поэзии для русской баллады характерно более реалистичное развитие сюжета (для западной характерны фантастические сюжеты с элементами мистики).Через балладу в русскую вокальную лирику приходит образность гармонии и фактуры. В балладе формируется определенный тип вокальной партии- патетической, изобилующей широкими, восклицательными интонациями, подчеркивающими особо значительные слова текста. Русская баллада, развиваясь в русле реалистического направления, вобрала в себя исторические сюжеты, героические темы и свободолюбивые мотивы. Примеры - «Ночной смотр» Глинки на слова Жуковского, «Свадьбу» Даргомыжского, «Море» Бородина. «Образность гармонии и фактуры приходит в русскую вокальную лирику в значительной мере через балладу» (В. Васина-Гроссман).Общей чертой романсовой лирики пушкинской эпохи являлась ее тесная связь с поэтической формой. Композиторы очень тонко чувствуют строфику, ритмику, структуру стиха. В жанре романса постепенно вырабатывается стройная классическая форма – чаще всего строфическая, куплетная.

Наиболее распространенным видом куплета служит простая двухчастная форма, соответствующая строфе из восьми стихов (реже форма периода). Гармонический план романса обычно определяется модуляцией в строй доминанты (в мажорных произведениях) или строй параллельного мажора (в произведениях минорного лада) с возвращением в главную тональность. На связь с народно-песенными истоками указывает распевность, интонационная мягкость и плавность мелодии. Особенностью вокальной мелодии являлась начальная «запевка» с широким скачком на сексту (иногда на квинту или октаву) вверх и последующим плавным нисхождением. Характерны мягкие, « женские окончания» фраз, томные хроматизмы, внутрислоговые распевы, подчеркивающие плавность мелодии. Приемы мелодического орнаментирования (форшлаги, группетто) находятся в полной зависимости от стиля вокального исполнения, они органически включаются в музыкальную ткань. В развитии русского романса большую роль сыграли танцевальные ритмы вальса, мазурки, полонеза. Танцевальность в русском романсе становится подчас средством образности, портретной характеристики героев. Танцевальные ритмы оказали заметное влияние и на поэзию. Композиторы обращаются к сюжетам, связанным с Востоком, Кавказом, Италией, Испанией. Обогатилась мелодика и ритмика романсов, прежде всего разнонациональными, танцевальными элементами. В музыкальном наследии А.А. Алябьева вокальная лирика занимает особенное место, еще при жизни композитора романсы создали ему громкую славу.

Именно романсы А.А. Алябьева, отразившие дух первой половины XIX в, определили место композитора в истории русской музыки.

     Он начал писать их в 1810-е г., используя в качестве литературной основы творчество поэтов-современников. Наибольшее количество романсов написано им на стихи А.С. Пушкина («Черкесская песня», «Зимняя дорога», «Я вас любил» и др.), А. Дельвига («Соловей» и др.), В. Жуковского. К излюбленным авторам Алябьева можно отнести также романтиков А.Ф. Вельтмана и И.И. Козлова, Д.В. Давыдова, Н.М. Языкова («Из страны, страны далёкой»)...

     Популярность романсов Алябьева в XIX в. была очень велика. В изданный в Германии сборник русских романсов и песен под заглавием: «Sammlung Russischer Romanzen und Volkslieder» (изд. Шуберта, Гамбург) вошли романсы Алябьева: «Соловей», «Песнь бедняка», «Луч надежды» и «Вечерком румяну зорю».

     Всего Александр Алябьев написал свыше 160 вокальных произведений. Однако самым популярным его романсом был и остается «Соловей», написанный на стихи А. Дельвига «Русская песня».

 

В первом периоде творчества композитор обращается преимущественно к элегическим, созерцательным образам русской поэзии. Его привлекают поэзия Жуковского, светлая лирика Дельвига, юношеская поэзия Пушкина. Типичны для молодого Алябьева романсы «Голос с того света», «Воспоминание» (на слова Жуковского), «Певец», «Слеза»(на слова Пушкина). Написанные им в 20-х годах песни-романсы «Соловей», «Вечерком румяну зорю», «Кольцо души-девицы» прочно вошли в быт простых слоев русского общества. Особое значение в русской вокальной лирике приобрела знаменитая песня Алябьева «Соловей» на текст А.А. Дельвига, ставшая своего рода синонимом бытовой песенной лирики пушкинской эпохи. В ней композитору удалось обобщить типичные черты чувствительных лирических песен-романсов городского быта, сохранив при этом благородную простоту и изящество своего вокального стиля. Романс написан в простой куплетной форме с запевом и припевом в каждой строфе. В музыке «Соловья» Алябьев тонко отобразил присущую русской народной песне ладовую переменность. Мелодия, охватывающая диапазон октавы, плавно модулирует в первом предложении их минора в параллельный мажор, образуя при этом характерную интонацию «хроматизма на расстоянии» (до-диез – до, т. 3-5). Во втором предложении она окрашивается колоритным отклонением в мажорную тональность VII ступени (до мажор, т.12), с тем, чтобы вернуться к тонике ре минора.

Каданс с красочным сопоставлением минорной и мажорной доминанты оттеняет плавность мелодии. Своеобразной «лейтинтонацией» песни является заключительный восходящий мелодический ход от доминанты к тонике по ступеням мелодической минорной гаммы – типичный для бытового русского романса. В быстром припеве (Allegro vivace), утверждающем главную тональность, таким же характерным стилевым признаком является русская секстовая попевка – ход от квинты к терции лада. Песня Алябьева облетела всю Россию и стала в подлинном смысле слова народной. Широкой популярности произведения способствовали ее фортепианные обработки – вариации Глинки на тему «Соловей» (1834) и виртуозная транскрипция Листа (1842). Алябьев обогатил вокальную музыку новым содержанием и новыми средствами музыкальной выразительности. В романсах композитора проявилось внимание к ладогармонической экспрессии, выразительным средствам тембра и колорита. Гармония у Алябьева всегда подчеркивает смысл вокальной мелодии, обогащает ее тонкими эмоциональными нюансами. Типичны для композитора сопоставление одноименных тональностей мажора и минора (в деталях и крупных частях формы), внезапные энгармонические модуляции, применение альтерированных аккордов, выразительные унисоны. Излюбленные им выдержанные органные пункты и остинатные фигурации в басу по-разному используются в романсах различных жанров – то, как изобразительный, жанровый или колористический прием (восточные танцы из сборника «Кавказский певец»), то как момент чисто психологического значения («Нищая»).Большое разнообразие Алябьев внес в трактовку формы романса, подчинив общую структуру романса развитию поэтического сюжета, применяя, в зависимости от текста, разнообразные типы композиции. Здесь и простая куплетная песня с рефреном («Соловей»), и куплетная форма со сложным двухчастным строением каждой строфы («Нищая»), трехчастные репризные формы, иногда усложненные вариационным развитием («Как за речкой слободушка стоит»), свободные формы сквозного развития, типичные для романсов балладного характера или драматических монологов («Что затуманилась, зоренька ясная», «Пробуждение», «Деревенский сторож»).Партия фортепиано - нередко носитель главного поэтического образа. Короткие инструментальные вступления в романсах «Зимняя дорога», и «Два ворона» несколькими скупыми штрихами передают образный строй пушкинских стихов. В этой тенденции внутреннего обогащения формы, фактуры и музыкального языка романса проявились новаторские черты стиля Алябьева, сближающего его с русскими классиками. Творческое наследие А.Л. Гурилева составляют два основных жанра –вокальная лирика и фортепианная миниатюра. Облик композитора как мастера романса не может быть правильно понят, если не учитывать важную художественно-выразительную роль фортепианного сопровождения в его лучших романсах. Сложившееся представление, о якобы «примитивном» стиле Гурилева сейчас полностью опровергнуто отечественными музыковедами, сумевшими правильно установить в его вокальной и фортепианной музыке общие черты большого изящества и тонкого проникновенного лиризма. Расцвет творчества Гурилева приходится на 40-е годы, когда народная песня городского быта обогащалась новой тематикой. Народно-бытовую песню своего времени композитор отразил, прежде всего, в сборнике «47 русских народных песен для голоса с фортепиано». Этот материал в настоящее время является одним из ценнейших источников по истории русского городского фольклора первой половины 19 века. Он содержит наряду с песнями-романсами городского происхождения также и песни старинной крестьянской традиции. Это прежде всего протяжные песни «Лучинушка», «Не одна во поле дороженька», «Ах ты, степь моя». Гурилев в своих песнях часто использует приемы орнаментального варьирования, то расцвечивая тему, то сопровождая ее вариациями в аккомпанементе. Содержание сборника является своеобразной «энциклопедией» городской песни 30-40 –х годов.С традицией бытового музицирования тесно связаны «Русские песни» Гурилева, распространенные в народном быту. В них преобладает характерный для композитора круг лирико-элегических образов, задумчивых и созерцательных настроений. Композитор почти не обращается к протяжной мелодии широкораспевного склада – он строит свою мелодику на более коротких, но гибких и пластичных попевках. Большое выразительное значение в песнях Гурилева приобретает характер ритмического движения, почти всегда связанный с формулой вальса. Можно сказать – вальсовость главный отличительный признак «русских песен» Гурилева, в которых всегда ощущается пластическая грация танца. Лишь некоторые образцы песен народного склада ( в том числе «Матушка-голубушка», «Сарафанчик») написаны у Гурилева в двухдольном размере. Однако вальсовость не противоречит яркой национальной традиции песен. С большим мастерством композитор переплавляет типичные ритмы вальса в интонационном строе русской народной песни и как бы переосмысливает их в русском мелосе. Традиционный пятисложный, с обязательным ударением на третьем, центральном слоге размер народного стиха (нередко называемый «кольцовским») – опора для вальсовых песен Гурилева. Этот стихотворный размер естественно укладывается у композитора в трехдольном, вальсовом метроритме («Не шуми ты, рожь, спелым колосом», «Грусть девушки», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка» и т.д.). Плавность вальсового движения в сочетании с русскими песенными интонациями придает этим песням Гурилева особый оттенок мягкой чувствительности. Типичны плавные, скользящие хроматизмы, закругленные кадансовые обороты. Одним из лучших образцов этого элегического песенно-романсового стиля может служить популярная «русская песня» «Вьется ласточка сизокрылая». Проникновенностью, глубоким лиризмом отличается песня «Колокольчик». С поэтической грустью передает композитор картину русской природы, унылые звуки песни ямщика. Характерно полное слияние текста и музыки, напева и слова, что говорит о тонком «поэтическом слухе» Гурилева, о его способности понять музыку стиха. Композитор, применяя типичное для него вальсовое движение, использует поэтический размер (часто встречающийся у Некрасова) – трехстопный анапест: «Однозвучно гремит колокольчик, и дорога пылится слегка…»В своих песнях Гурилев затронул характерную для русской народной поэзии тему девичьей доли. Образы русских девушек, сфера женственности как нельзя более отвечала тонкой и нежной манере письма Гурилева, интимной камерности его стиля. Жанр «женского портрета» представлен втаких песнях, как «Сарафанчик», «Гаданье, «Отгадай, моя родная», «Кто слезы льет» и т.д. Романсы композитора по сравнению с «русскими песнями» не завоевали широкой популярности, за немногими исключениями, хотя романсовое творчество Гурилева в условиях его времени было значительным явлением. Его лучшие романсы имеют точки соприкосновения с Варламовым, Глинкой, Даргомыжским, чье творчество он, несомненно любил и хорошо знал. Влияние Глинки, его элегического стиля проявилось у Гурилева в романсах лирико-созерцательного плана (общие мелодические обороты, характерные приемы взлетов и заполнений скачка, хроматические нисхождении, мягкие каденции с женскими окончаниями, опеваниями и окружениями центрального звука фигурами типа группетто, например в романсе «Не покидай ты край родной». Особую группу в наследии Гурилева составляют романсы лирико-драматического плана. В романсах «Разлука» (слова А.В. Кольцова), «Я говорил при расставаньи» (слова А.А. Фета), «Бедная девушка ты», «Кто слезы льет, простерши руки» ( слова И.С. Аксакова), в произведениях на тексты М.Ю. Лермонтова композитор выступает как достойный современник Даргомыжского, как композитор, сумевший затронуть глубокие психологический процессы и показать скрытую жизнь человеческой души. Гурилева по праву можно считать одним из первых талантливых интерпретаторов элегической поэзии М.Ю. Лермонтова. Романсы композитора «И скучно, и грустно», «Оправдание», можно отнести к новому жанру «лирического монолога», получившего высокое воплощение в творчестве его младшего современника А. С.Даргомыжского. Романс «И скучно, и грустно» отличает декламационный склад мелодии, естественно расчленяющийся на короткие «разговорные» фразы, сжатый диапазон. Выразительные речевые акценты придают романсу особую интонационную настроенность простого высказывания, беседы с самим собой. Декламационные нюансы вокальной партии особенно рельефны на фоне прозрачного и лаконичного фортепианного сопровождения. Ритмические остановки в фортепианной партии усиливают настроение скорбного, мучительного раздумья. Независимо от жанровой принадлежности отличительной особенностью романсов Гурилева является тонкость фортепианной фактуры. Партия фортепиано технически простая, доступна для любительского исполнения. Между тем фортепианная фактура у композитора отшлифована, отличается чистотой и плавностью голосоведения, изяществом выразительных деталей. Нередко композитор обогащает фортепианную партию подголосками, короткими репликами, контрапунктирующими с главным голосом. Общему впечатлению изящества способствуют точные обозначения темпа, динамики и характера исполнения.К романсовой лирике М.И.Глинка обращался в течение всей своей жизни. «Каждое его произведение из числа вокальных есть страница илистрочка из его жизни, частица его восторгов, радостей и печалей», - писал о них В.В. Стасов. Но не только душевные переживания человека, но и образы внешнего мира, картины природы, жанрово-бытовые моменты находят яркое отражение в вокальной лирике Глинки. По объективности и широте содержания его романсы сравнивают с лирическими стихотворениями А.С.Пушкина, именно в музыке Глинки поэзия Пушкина получила впервые равноценное выражение. Нельзя не вспомнить слова Г.Г. Нейгауза, который в одной из своих статей писал: « Если музыкант художник, то не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…Самой совершенной музыкой к стихам Пушкина я считаю романсы Глинки. Музыка здесь является как бы скромной подругой, непритязательной спутницей поэзии, она ничего не навязывает, ни во что не вмешивается, достоинство и обаяние ее – в ее «служебной роли». И все это достигается изумительной верностью передачи интонационного начала пушкинского стиха. С этой точки зрения (и не только с этой) лозунг: «Вперед, к Глинке» мне представляется самым плодотворным для наших молодых композиторов, перелагающих на музыку пушкинские тексты…».Вокальное творчество Глинки явилось вершиной и завершением длительного периода развития камерной вокальной культуры, зародившейся еще в 18 веке. Жанры сентиментально-лирического романса, элегии, «русской песни», баллады подняты композитором на новый художественный уровень.Богатство содержания в романсах композитора сочетается с высоким совершенством художественной формы. Вокальная мелодия отличается редкой пластичностью и завершенностью. Наряду с куплетной структурой он широко использует симметричную трехчастную или трех-пятичастную форму с контрастным средним эпизодом. Большую роль в общей композиции романса выполняют сольные эпизоды фортепиано, вступления и заключения, содержащие в себе обобщенный образ романса.В романсах Глинка не стремится к усложнению фактуры, внешней виртуозности, однако при кажущейся простоте средств они требуют от исполнителя высокого мастерства. Известно, что Глинка, сам выдающийся певец и педагог-вокалист, в совершенстве владел техникой вокального исполнения. Композитор создал романсы подлинно вокальные, в которых ведущая роль всегда принадлежит певцу и основное содержание выражено в ярком мелодическом образе.Почти все романсы Глинки написаны на тексты русских поэтов-современников. Они создавались в пору высокого расцвета русской лирической поэзии. Композитор тонко чувствовал современные литературно-художественные течения. Неразрывная связь русской музыки с поэзией современности в дальнейшем определяет весь путь развития русского классического романса. Лирика раздумья и созерцанья в прекрасных элегиях поэтов-современников Глинки – Жуковского, Баратынского, Батюшкова, была созвучна творческим стремлениям молодого композитора.Знаменитый романс «Не искушай» на текст Е.А.Баратынского – классически совершенный образец жанра элегии в русской музыке начала 19 века. Настроение «немой тоски», томления и скрытой надежды, выраженное в стихотворении Баратынского, у композитора передано с редким совершенством. Мелодию романса отличает благородная простота, она гармонически сливается со стихотворным текстом Баратынского, самого по себе очень выразительного. Глинка избегает «надрыва», столь часто встречающемся в лирике «жестокого романса». Музыка романса предельно проста. Выразительное вступление, с ниспадающими секвенциями сразу вводит слушателя в поэтический строй стихотворения Баратынского. Скорбная интонация далее получает развитие в вокальной партии.Большинство «русских песен» Глинки написаны на стихи А.А. Дельвига. В этом жанре композитор разрабатывает преимущественно лирические сюжеты. «Русские песни» проникнуты задушевными, мечтательными настроениями, что сближает их с общей атмосферой городского бытового романса 20-х годов, но стиль бытовой лирики у Глинки выдержан с большим художественным вкусом. В песнях «Ах ты, душечка, красна девица», « Ах ты, ночь ли, ноченька» композитор не выходит за рамки обычных приемов и средств бытового романса, партия фортепиано сведена до минимума (сдержанные аккорды и простой аккомпанемент гитарного типа), но именно простота фактуры в «русских песнях» еще более подчеркивает их песенную природу. Вокальная партия изложена в импровизационной манере и требует от певца большого исполнительского мастерства.Романс Глинки «Не пой, красавица, при мне» на слова А.С.Пушкина – один из первых опытов воплощения темы Востока в русской музыке. Простая тема народной песни обработана композитором с присущем ему мастерством – спокойно и плавно развертывается народный мотив на фоне тонкой гармонизации с хроматическими подголосками в среднем голосе.Вокальное творчество 30-хгодов представлено романсами, в которых отражены впечатления композитора от природы и быта Италии, ее певческой культуры. Свое классическое отражение итальянская тема нашла в романсах «Венецианская ночь» на слова И.Козлова, «Желание» на стихи Ф.Романи, в них чувствуется романтическое ощущение прекрасного – молодости, красоты, счастья.Романс-баркарола «Венецианская ночь» имеет две редакции, существенно отличающихся друг от друга мелодическим и гармоническим языком. В исполнительской практике чаще используется второй вариант, в котором проявилось стремление Глинки к насыщению фактуры полифонией, штриховому и гармоническому разнообразию. Ритм баркаролы служит основным средством для воссоздания музыкального пейзажа. Мерное ритмическое покачивание, «всплески волн» в аккомпанементе, легкая мелодическая линия выразительно оттеняют поэтическое ощущение природы. Постоянный интерес проявлял Глинка к испанской теме. Стихия ритма, темперамент и искренность чувств, благородство и душевная теплота – качества испанской народной песни, покорившие Глинку.«Победитель» на слова В.А. Жуковского - героический «рыцарский» романс, пронизанный активными, энергичными ритмами, насыщенный звонкой колоратурой, воспевающей торжество победы и радость любви. Романс несет оттенок блестящего концертного стиля. Несмотря на положенный в ритмическую основу польский полонез, от романса неуловимо веет испанским колоритом, обилие четко организованных вокальных фиоритур с использованием второй низкой ступени, придает «южный» оттенок мелодии и всему музыкальному языку произведения. В виртуозном стиле написаны и некоторые эпизоды фортепианного аккомпанемента, в особенности заключительный ритурнель, где взаимодействуют две важные интонации романса и два основных ритмический рисунка.Конец 30-х и начало 40-х годов – «пушкинский» период романсового творчества композитора. Романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и созданные позднее «Заздравный кубок», «Мери», «Адель» - классические примеры единства музыки и поэзии. Традиционный жанр «испанской серенады» получил своеобразную трактовку.В романсе «Я здесь, Инезилья» традиционная любовная серенада превращается в страстное признание – монолог, сцену любви и ревности. Стремительная, резко акцентированная мелодия приобретает оттенок драматической декламации, выразительно воплощая пушкинский образ решимости и отваги.Композитор написал романс в трехчастной форме, крайние разделы обрамляют центральный эпизод, содержащий любовное признание и ревнивые упреки героя. Глинка излагает тему сжато (14 тактов, а не 16), этим достигается стремительность, учащенность музыкальной речи. Это подчеркивают и ритмические средства – синкопы и акценты на словах «шпагой», «я здесь», и короткое фортепианное заключение. Жанр серенады подтверждается «гитарным» аккомпанементом, и типом мелодии в крайних разделах (небольшой подъем и плавное возвращение в крайних разделах. Контрастная середина подобно крайним разделам строится по принципу постоянного эмоционального нагнетания. От концертмейстера, как и от солиста, требуется мгновенные образные переключения, упругость ритма, порою легкость, а иногда насыщенность звучания. Вся композиция романса «Ночной зефир» (трех-пятичастная форма) основана на контрасте двух образов. Первая – начальная тема южной ночи, служит пейзажным фоном, на котором происходит любовная сцена, вторая – светлая и нежная серенада. Контраст «пейзажа» и «серенады» оттенен средствами колористической выразительности, терцовым сопоставлением тональностей, различием регистров и фактурного изложения (мягкий фа мажор, глухой рокот волн в первой части романса и светлый ля мажор, гитарный аккомпанемент в любовной серенаде).Известно три редакции романса «Где наша роза». «Внутренняя музыка» этого стихотворения Пушкина основана на чередовании четырех и пятисложных стихов. Глинка передает музыкальность пушкинского стиха при помощи гибкого пятидольного метра и равномерного, плавного ритма. В романсе «Адель» рядом с обозначением темпа Allegro в скобках композитор указывает: Tempo di Polka, правда небольшое четырех тактовое вступление ничем не напоминает этот танец, в нем звучит пасторальная, свирельная тема, которой в дальнейшем драматургическом развитии отведена связующая роль. Сразу после первого четырехтакта вокальной партии, задающему тон танцевальному началу романса, эту тему Глинка поручает голосу (такты 11-16) и она звучит трижды, сначала сопровождаемая лирической интерлюдией, а потом преобразовывается в восторженно-гимнический апофеоз любви. Важную роль в драматургии романса играет фортепианная партия не только в сольных эпизодах, но и в качестве сопровождения. Все фортепианные проигрыши построены на тематическом материале, выросшем из материала вступления. В вакхической застольной песне «Заздравный кубок» и другой застольной песне - «Мери», Глинка воплотил жизнелюбивые, эпикурейские настроения пушкинского стиха. «Заздравный кубок». Поэт избирает для своей застольной оды редко используемый размер (дактиль), благодаря которому точный, рубленый стих звучит полнокровно и лаконично. Глинка использует в качестве текста все стихотворение, прежде всего, воссоздавая в музыке праздничную атмосферу. «Кубок» Глинки – радостный, звонкий гимн, в котором нет места унынию. С особым вниманием Глинка относится к форме и содержанию стихотворения. У Пушкина каждая строфа имеет свою «тему» (бранная слава, красота, любовь, вино). Глинка отделяет строфы друг от друга тонально (As, Es, E, As), ограничивая их также повтором заключительных строк и фортепианными интерлюдиями. Принцип разделения композитор сочетает с принципом единства, заканчивая последний стих каждой строфы одним мелодическим рефреном, что обеспечивает динамику развития и цельность общего настроения. Романс «Мери» написан в трехчастной форме. Крайние части построены на сходном музыкальном материале, средняя – своеобразный лирический центр. Глинка пользуется своим излюбленным приемом вариантной репризы, помещая в последнюю часть романса новые эпизоды, перекликающиеся по настроению со средней частью. Почти везде, где повторяется мелодия, композитор меняет фактуру аккомпанемента, в результате чего высвечиваются новые грани интонационно-образного языка романса. В вокальной лирике позднего периода 40-х - 50-х годов количество романсов невелико. Наряду с жизнерадостными, светлыми пушкинскими романсами, в творчестве Глинки присутствуют драматические романсы-монологи, полные трагически-скорбными настроениями, затаенной тревогой, тягостным раздумьем: «Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно». Вторая половина 19 века – период необычайного подъема творческих сил в русской музыке. Конец 50-х и 60-е годы выдвинули целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость и славу России: П.И. Чайковский, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский. Русская музыкальная культура 80-90-х годов блистает именами С.И. Танеева, А.С. Аренского, А.К. Лядова, А.К. Глазунова.Во второй половине 19 века русская песня из предмета бытового музицирования становится предметом пристального интереса и изучения. В этот период по-прежнему народная песня и песенность остаются основой профессионального искусства, усложнятся характер связей русского романса и поэзии. Поэзия уступает ведущую роль прозе, одновременно испытывая ее влияние в отношении тем, сюжетов, характера поэтической речи (лексики, синтаксиса и т.д.).На русское вокальное творчество оказывает большое воздействие некрасовская поэзия, особенно ярко это проявляется в песенном творчестве М.П. Мусоргского, а также в творчестве А. Бородина, Ц. Кюи, П. Чайковского. В эти годы поэты другого направления, такие как А.А. Фет, А.К. Толстой, А.Н. Майков, Я.П. Полонский, Тютчев создали много ценного в области психологической лирики, раскрывали красоту родной природы и т.д. Ведущую роль в это время заняла опера, как вид музыкального искусства, наиболее воспринимаемый широкими массами народа, и под воздействием оперного искусства расширяются драматические возможности романса. Создаются не только отдельные романсы, но и разнообразные по тематике циклы песен и романсов. Появляются новые жары русской вокальной музыки: характерные монологи, музыкальные портреты, романсы-поэмы, романсы-серенады и т.д. Значительно возрастает роль фортепианного сопровождения. Романс в процессе формирования превращается в классически завершенный жанр вокально-симфонической поэмы, сохранивший при этом задушевность, непосредственность, характерные для камерной лирики. Вершина, кульминация русской романсной лирики –творчество П.И. Чайковского. Камерное вокальное творчество композитора – эмоциональная доминанта вокальной лирики, лирический дневник, на страницах которого мы встречаем страстную жажду счастья и горечь несбывшихся надежд, чувство острого душевного разлада и неудовлетворенности, все усиливающийся контраст между высокими порывами к идеалу и однообразной серой действительностью. Основная часть вокального творчества Чайковского относится к области лирики. Композитор выделяет в том или ином поэтическом тексте, прежде всего доминирующий психологический мотив, находит соответствующую ему музыкальную интонацию, которая становится основой целостной композиции.Форма романсов определялась во взаимодействии поэтического и музыкального начал с обязательным внимание не только к вокальной, но и фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского очень велика. Фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает своеобразный диалог, доверительная беседа.Круг поэтов, к творчеству которых обращался Чайковский, широк и разнообразен. Среди них встречаются и малоизвестные имена. Композитора мог привлечь какой-нибудь удачный, яркий образ, общий эмоциональный настрой или один мотив, хотя в целом стихотворение не обладало значительными поэтическими достоинствами. Основная же часть романсов написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу А.К. Толстого, В.И. А.Н. Майкова, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Я.П. Полонского, А.Н. Плещеева, Л.А. Мея, Н.А. Некрасова. Первая серия романсов П.И. Чайковского была издана в 1869 году. В основном это романсы лирико-элегического характера, проникнутые настроениями грусти, сожаления об утраченном счастье. Романсы «Нет, только тот, кто знал», «Отчего?» (в переводе Л.А. Мея из Гете и Гейне) – популярнейшие образцы вокальной лирики композитора. В романсе «Нет, только тот, кто знал» глубина и яркость выражения соединяются с лаконизмом и изяществом формы. Неторопливо развертывается мелодия, особую выразительную остроту ей придает начальный ход на малую септиму в нисходящем движении с дальнейшим плавным постепенным заполнением, подобный оборот применяется Чайковским как интонация скорбного раздумья или настойчивого уверения. Выразительный диалог возникает между вокальной и фортепианной партиями и продолжается на протяжении всего романса. Романс «Отчего?» - пример прекрасной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота. Простая задумчивая фраза, возникшая из интонации робкого вопроса, достигает в момент кульминации почти трагического звучания. Небольшое фортепианное заключение как бы восстанавливает нарушенное равновесие, но в ушах слушателей продолжает звучать отчаянный вопль страдания и боли. Романс «Забыть так скоро» на стихи А.Н. Апухтина издан в 1870 году. Слова названия романса служат в тексте стихотворения рефреном, завершающим отдельные строфы. Чайковский придает им разный смысл, интонируя их по- разному. Первые две строфы завершаются мягко и задумчиво, а третья (составляющая середину трехчастной формы) звучит с большей выразительностью, за счет использования увеличенной кварты и скорбной нисходящей малосекундовой интонации. Особенно драматично звучит четвертая (последняя) строфа, благодаря интервалу уменьшенной септимы с дальнейшим ниспаданием на малую сексту и перенесению в высокий регистр со сменой динамических оттенков ff и p, эти слова воспринимаются как возглас отчаяния. Несмотря на то, что романс написан в простой трехчастной форме, небольшой по протяженности, композитор достигает необычайной силы драматического нарастания, создавая ярко динамизированную репризу с заменой мажора одноименным минором. В 70-е годы композитором написана практически половина всех романсов. Расширяется образно-тематическая сфера вокального творчества, разнообразнее становится круг выразительных средств, возникают новые для Чайковского формы и жанры произведений. Среди них проникнутая горьким юмором песня в народном духе «Как наладили: дурак» (слова Мея), восточный романс «Канарейка» (слова Мея), две мазурки на стихи А. Мицкевича – «Али мать меня рожала» и «Баловница». В этот период были сочинены романсы «Уноси мое сердце» (слова Фета) и «Хотел бы в единое слово» (слова Гейне в переводе Мея), они проникнуты единым страстным порывом, сходны не только по общей эмоциональной окраске, но и по форме изложения: легко взлетающий, как бы парящий мелодический рисунок вокальной партии, ровность и непрерывность ритмической пульсации в рамках шестидольного размера, соответствующего двум стопам стихотворного текста (анапестической и амфибрахической).Высшая точка в развитии вокального творчества Чайковского рубеж 70-х и 80-х годов. Две серии романсов, (ор. 38 и 47), включают ряд высочайших по художественному совершенству и тонкости выражения образцов вокальной лирики композитора. Большая часть этих романсов написана на стихи А.К.Толстого (восемь из двенадцати). Среди них вокальные миниатюры «То было раннею весной», «Средь шумного бала». Замечателен по силе выражения переполняющего душу светлого восторженного чувства романс «День ли царит» на слова Апухтина ( ор. 47). Важную выразительную роль играет в романсе партия фортепиано с ее бурно вздымающимися и откатывающимися назад волнообразными пассажами. К этой серии относятся две драматизированные песни в народном духе «Кабы знала я, кабы ведала» (слова А.К. Толского) и «Я ли в поле да не травушка была» (слова И.З. Сурикова).В вокальной лирике 80-х годов усиливаются драматические настроения, особенно концентрированное выражение получают в романсе «На нивы желтые» (слова А.К. Толстого) из серии ор. 57. Но если в стихотворении Толстого слышится мягкая элегическая грусть и задумчивость, то у Чайковского сама природа окрашивается в мрачные тона. Во вступительном разделе романса речитативные фразы голоса сопровождаются тяжелыми аккордами фортепиано в низком регистре, напоминающими однообразные удары похоронного колокола. В среднем разделе вокальная речь приобретает взволнованный характер, устремляясь к динамической вершине, но этот порыв быстро гаснет. Повторение основного построения в конце романса (у Толстого этого повторения нет) без каких-либо изменений музыкального материала и с теми же словами подчеркивает безысходность и чувство безмерного одиночества.Серия романсов ор.60 довольна пестра по составу. Это и печальные, одинокие размышления среди ночной тишины - «Ночи безумные» на слова Апухтина, «Ночь» на стихи Полонского, и безответные страдания в « О, если б знали вы» на стихи А.Н. Плещеева, и вдохновенные, полные светлой поэтической лирики « Я тебе ничего не скажу» на слова Фета, «Нам звезды кроткие сияли» на стихи Плещеева. Из романсов ор.63 и ор.65 наибольший интерес представляют романсы лирического характера « Растворил я окно» и « Уж гасли в комнате огни», привлекающие мелодической выразительностью и тонкостью колорита. Последней работой в области вокальной миниатюры явились романсы ор.73 на стихи Д.М. Ратгауза. Стихи молодого поэта привлекли внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время. Новые черты лирики Чайковского нашли отражение главным образом в двух первых романсах «Мы сидели с тобой», «Ночь» и последнем «Снова, как прежде, один», проникнутых трагическим настроением одиночества, беспросветного душевного мрака и уныния.В романсе «Мы сидели с тобой» неизменное возвращение мелодии к исходному звуку передает состояние оцепенения чувств, «завороженности» окружающей тишиной и покоем, а остинатное хроматическое нисходящее движение средних голосов в партии фортепиано на тоническом органном пункте усиливает ощущение совершенной неподвижности. Короткое тремоло в басу («раскат грома»), пробуждает бурю в душе, покой сменяется трагическим отчаянием. Стремительное нарастание прерывается неожиданным спадом. Повторяется начальный мелодический оборот, который подчеркивает безысходность страданий. Контраст крайних разделов подчеркивается сменой мажора параллельным минором. Особое место в камерном вокальном творчестве Чайковского занимает цикл из шестнадцати песен для детей, написанных на слова из стихотворного сборника Плещеева «Подснежник» (за исключением «Ласточки» на стихи Сурикова и «Детской песенки» на слова К.С. Аксакова). Композитор обращается в своих песнях непосредственно к самим детям, учитывая их уровень восприятия и круг повседневных детских интересов. Этим определяется как тематика песен, так и сравнительная простота их музыкального языка. Среди лучших и наиболее часто исполняемых можно назвать песенку «Мой садик», «Кукушку» и «Колыбельную песнь в бурю». 

studfiles.net

---

• 
  Лада москвич
• 
  Скрипка лады
• 
  Бишкек лада
• 
  Лада картина
• 
  Лада кия
• 
  Лада лебедь
• 
  Рассказ лад
• 
  Лада 120
• 
  Индийский лад
• 
  Битая лада
• 
  Лада рассрочка