Автографическая аккордика Д. Шостаковича (Рецензирована) Текст научной статьи по специальности «Музыка. Музыковедение». Шостаковича лады

О «Ладах Шостаковича» и скучном исполнении

По следам книги «Шостаковичу посвящается» (статьи - Ю.Холопов "Лады Шостаковича", Е.В.Назайкинский «Пиано и форте в симфониях Шостаковича»)

I

Читая книгу «Шостаковичу посвящается», я обратил внимание на пару недоразумений. В статье «Лады Шостаковича» ее автор, вообще-то, вдумчивый исследователь, пишет: «…Последовательное применение Шостаковичем описанных и систематизированных ладозвукорядных структур подтверждает правильность их теории как особых «ладов Шостаковича» (вопреки скепсису самого композитора)…» – то, что следует далее, для нас в данном случае не существенно, а вот фраза, цитированная мною, для меня очень важна. Удивляет тот факт, каким образом такой, я повторяю, виртуозный исследователь, как Юрий Холопов, не понял психо-эмоционального контекста тирады Дмитрия Шостаковича, прозвучавшей в разговоре с музыковедом и теоретиком Елизаветой Мнацакановой; которая сообщала, что Дмитрий Дмитриевич «в домашней обстановке посмеивался над теоретиками, нашедшими в его музыке какие-то там «лады Шостаковича», и высказывался в том духе, что он-то, наивный, всю жизнь думал, что писал только в мажоре и миноре». Именно это обстоятельство, кстати, и послужило для написания Юрием Холоповым своей статьи. При этом он внимания ее автора ускользнула та простая мысль, что более или менее соображающий автор понимает, что он говорит и пишет, а о гениях вроде Шостаковича и речи никакой нет. Во всяком случае, было бы легкомысленно думать иначе. И тем не менее…

Возможно, что это недоразумение случилось из-за того, что обнаружившаяся проблема эта – проблема, скорее, психологическая, чем музыкально-теоретическая. И проблема эта весьма деликатна: в речи столь тонких личностей, как Шостакович, следует слышать эти «полутоновые интонации», понимая, что подобные личности не могут выражаться «прямолинейно» и, следовательно, более доступно, и их разговорному языку, также как и музыкальному, присуща тонкая игра, пластичность. Иным он и быть не может; и, по существу вопроса, язык, лишенный этого качества, был бы примитивен.

В чем же смысл моего высказывания? В том, что не следовало писать статью, на деле – прекрасное исследование, в качестве ответа на фразу Дмитрия Шостаковича, оброненную им в домашней обстановке. ОК. Будем считать «инцидент» исчерпанным, и – что «лады Шостаковича» действительно существуют.

II

Но это не все. В той же книге, в статье Назайкинского «Пиано и форте в симфониях Шостаковича» приведена цитата из книги Геннадия Рождественского «Дирижерская аппликатура», написанная выдающимся дирижером сорок лет назад, в начале 70-х годов. Вот как она звучит. «В финале (речь идет о финале Пятнадцатой симфонии Шостаковича, – А.Т.)… чрезвычайно важно не выходить за пределы тихого, и именно благодаря этому, значительного повествования. Меццо-форте смертельно для самого духа этой музыки, которая немедленно становится скучной». Честно говоря (не принимая во внимание стилистическую грубость, неотшлифованность этой фразы), нужно иметь немалое самообладание для того, чтобы отважится на подобный пассаж!

Меня сейчас интересует, конечно же, не «загадочный» смысл этих слов: «не выходить за пределы значительного повествования»; меня серьезно интересует «финал» этой фразы. Дело в том, что камерная музыка, музыка симфоний (всех!) и вокальных циклов Дмитрия Шостаковича не может быть скучной, – ни при каких обстоятельствах, тем более, ни при какой динамике. Вообще говоря, эта «исполнительская» проблема не может сколько-нибудь навредить музыке, и особенно музыке вдохновенной. Проблема динамики в процессе музицирования навсегда останется проблемой исполнительской – было бы странно думать как-нибудь иначе! и в этом случае, «скучным» будет, к счастью, только лишь исполнение, но никак не сама музыка. А в отношении музыки Шостаковича эта «проблема» приобретает несколько индивидуальное звучание. Нотография Дмитрия Дмитриевича настолько лапидарна, насколько это позволяют диктуемые модернизмом стилистические условия: Дмитрий Дмитриевич выписывал настолько мало динамических, агогических и прочих указаний, насколько это возможно, находясь в рамках модернистских условий, позволяющих писать очень мало: меньше писать в середине ХХ века было просто нельзя. Но дело в том, что сам Шостакович хотел и старался писать меньше. Вот что пишет великий композитор в письме 1955 года (ему почти 50 лет). «Прекрасную музыку как не играть, все равно будет хорошо. Любую прелюдию и фугу Баха можно играть в любом темпе с любыми динамическими оттенками или без таковых, и все равно будет прекрасно. Вот как надо писать музыку, чтобы не одна каналья не могла ее испортить».

Будем умнее. Не нужно становиться в достаточно уязвимую позицию и понимать эти слова прямолинейно, грубо, примитивно, ведь смысл сказанного и без того ясен. Стоит ли его расшифровывать, когда он того не требует? Разумеется, любую прелюдию и фугу Баха можно изуродовать исполнением, в том числе неверной динамикой, но нельзя нанести этим ущерб самой музыке прелюдий и фуг. Существо баховской музыки при этом никак не изменится, и, следовательно, речь может идти только об уродливом исполнении, но никак об уродливой музыке.

Нет! В сочинениях Шостаковича – в тех жанрах, о которых я упомянул, – нет скучной музыки, а вот скучные исполнения мне слышать приходилось. Но, к счастью, Геннадия Рождественского в списке «скучных» исполнителей Шостаковича нет. (Кстати говоря, тот «каналья», чье творчество вызвало к жизни реплику Шостаковича, и от исполнения которым его Девятой симфонии «тошнило, как от проглоченной мухи», – Гаук, профессор Московской консерватории и главный дирижер оркестра Радиокомитета в 50-х годах Александр Васильевич Гаук.)

Постоянная ссылка:http://arkaditroitsky.livejournal.com/2380.html

arkaditroitsky.musicaneo.com

Композитор Дмитрий Шостакович - Черты стиля

Говоря о произведениях Шостаковича, нам приходилось касаться некоторых стилистических особенностей его творчества. Теперь надо обобщить сказанное и указать на те черты стиля, которые еще не получали в этой книге хотя бы даже краткой характеристики. Задачи, вставшие теперь перед автором, сами по себе сложны. Они становятся еще сложнее, поскольку книга предназначена не только для музыкантов-специалистов. Я вынужден буду опустить многое из того, что связано с музыкальной технологией, специальным музыкальным анализом. Однако говорить о стиле композиторского творчества, о музыкальном языке, совершенно не касаясь теоретических вопросов, невозможно. Мне придется их затрагивать, хотя и в небольшой степени. Одной из коренных проблем музыкального стиля остается проблема мелоса. К ней мы и обратимся. Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор: что важнее — мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический материал, мелодия. Подтверждением этих слов служит и творчество самого Шостаковича. К числу важных качеств реалистического музыкального искусства относится песенность, широко проявляющаяся и в инструментальных жанрах. Слово это в данном случае понимается широко. Песенность не обязательно выступает в своем «чистом» виде и часто сочетается с другими тенденциями. Так обстоит дело и в музыке композитора, которому посвящена эта работа. Обращаясь к различным песенным источникам, Шостакович не прошел мимо старинного русского фольклора. Некоторые его мелодии выросли из протяжных лирических песен, плачей и причитаний, былинного эпоса, плясовых наигрышей. Композитор никогда не шел по пути стилизации, архаического этнографизма; он глубоко перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными особенностями своего музыкального языка. Вокальное претворение старинной народной песенности есть в «Казни Степана Разина», в «Катерине Измайловой». Речь идет, например, о хорах каторжан. В партии самой Каверины воскресают интонации лирико-бытового городского романса первой половины прошлого века (о чем уже говорилось). Песня «задрипанного мужичонки» («У меня была кума») насыщена плясовыми попевками и наигрышами. Вспомним третью часть оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»), мелодия которой напоминает «Лучинушку». Во второй части оратории («Оденем Родину в леса») среди других попевок мелькает начальный оборот песни «Эй, ухнем». А тема финальной фуги перекликается с мелодией старинной песни «Слава». Скорбные обороты плачей и причитаний возникают и в третьей части оратории, и в хоровой поэме «Девятое января», и в Одиннадцатой симфонии, и в некоторых фортепианных прелюдиях и фугах. Шостакович создал немало инструментальных мелодии, связанных с жанром народной лирической песни. К ним относятся темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта — этот перечень можно было бы, конечно, продолжить. Нетрудно найти песенные зерна в мелодиях Шостаковича, основанных на ритмах вальса. Сфера русского народного танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии (побочная партия). Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное творчество. Об этом уже много говорилось. Наряду с героическими активными интонациями песен революционной борьбы Шостакович вводил в свою музыку мелодические обороты мужественно-печальных песен политической каторги и ссылки (плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения). Такие интонации наполняют некоторые хоровые поэмы. Тот же тип мелодического движения встречается в Шестой и Десятой симфониях, хотя они по своему содержанию далеки от хоровых поэм. И еще один песенный «резервуар», питавший музыку Шостаковича, — советские массовые песни. Он сам создавал произведения этого жанра. Связь с его мелодической сферой наиболее заметна в оратории «Песнь о лесах», кантате «Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничной увертюре. Черты оперного ариозного стиля, помимо «Катерины Измайловой», проявились в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостаковича, камерных вокальных циклах. У него встречаются также инструментальные кантилены, напоминающие арию или романс (тема гобоя из второй части и соло флейты из Adagio Седьмой симфонии). Все, о чем говорилось выше, — важные слагаемые творчества композитора. Без них оно не могло бы существовать. Однако его творческая индивидуальность наиболее ярко проявилась в некоторых других стилевых элементах. Я имею в виду, например, речитативность — не только вокальную, но, особенно, инструментальную. Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации, но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет «Катерину Измайлову». Цикл «Из еврейской народной поэзии» дает новые примеры конкретных музыкальных характеристик, осуществленных вокально-речевыми приемами. Вокальная декламационность подкрепляется декламационностью инструментальной (партия фортепиано). Эта тенденция получила развитие в последующих вокальных циклах Шостаковича. Инструментальная речитативность раскрывает настойчивое стремление композитора передать инструментальными-средствами изменчиво-капризную «музыку речи». Здесь перед ним открывался огромный простор для новаторских исканий. Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей, действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение, будто это «театр, где все очевидно, до смеха или до слез» (слова К. Федина о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями; исключительно велика роль тембров. Декламационность инструментализма Шостаковича связана с монологичностью изложения. Инструментальные монологи есть едва ли не во всех его симфониях, включая последнюю — Пятнадцатую, в скрипичных и виолончельных концертах, квартетах. Это протяженные, широко развитые мелодии, порученные какому-либо инструменту. Они отмечены ритмической свободой, иногда — импровизационностыо стиля, им бывает присуща ораторская выразительность. И еще одна «зона» мелоса, в которой с большой силой проявилась творческая индивидуальность Шостаковича,. — «зона» чистого инструментализма, далекого и от песенности, м от «разговорных» интонаций. К ней принадлежат темы, в которых много «изломов», «острых углов». Одна из особенностей этих тем — обилие мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Впрочем, такие скачки или броски мелодического голоса нередко выражают также декламационное ораторское начало. Инструментальный мелос Шостаковича порой ярко экспрессивен, а порой он становится моторным, нарочито «механическим» и предельно далеким от эмоционально теплых интонаций. Примеры — фуга из первой части Четвертой симфонии, «токката» из Восьмой, фортепианная фуга Des-dur. Подобно некоторым другим композиторам XX века, Шостакович широко пользовался мелодическими оборотами с преобладанием квартовых шагов (такие ходы ранее были малоупотребительными). Ими насыщен Первый скрипичный концерт (вторая тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия). Из кварт соткана тема фортепианной фуги B-dur. Ходы по квартам и квинтам образуют тему части «Начеку» из Четырнадцатой симфонии. О роли квартового движения в романсе «Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой уже говорилось. Шостакович по-разному трактовал такого рода обороты. Квартовый ход — тематическое зерно чудесной лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Но аналогичные по своей структуре ходы есть также в скерцозных, трагедийных и героических темах композитора. Квартовые мелодические последования часто применял Скрябин; у него они носили очень специфический характер, являясь преимущественным достоянием героических тем («Поэма экстаза», «Прометей», поздние фортепианные сонаты). В творчестве Шостаковича такие интонации приобретают универсальное значение. Особенности мелоса нашего композитора, а также гармонии и полифонии, неотделимы от принципов ладового мышления. Здесь индивидуальные черты его стиля сказались наи-. более ощутимо. Однако эта сфера, быть может, больше, чем какая-либо иная область музыкальных выразительных средств, требует профессионального разговора с применением необходимых теоретических понятий. В отличие от некоторых других современных композиторов, Шостакович не шел по пути огульного отрицания тех закономерностей музыкального творчества, которые вырабатывались и совершенствовались на протяжении столетий. Он не пытался их отбросить и заменить музыкальными системами, родившимися в XX веке. Его творческие принципы включали в себя развитие и обновление старого. Это путь всех больших художников, ибо подлинное новаторство не исключает преемственности, напротив, предполагает ее наличие: «связь времен» никогда, ни при каких обстоятельствах не может распасться. Сказанное относится и к эволюции лада в творчестве Шостаковича. Еще Римский-Корсаков справедливо усматривал одну из национальных черт русской музыки в использовании так называемых древних ладов (лидийский, миксолидийский, фригийский и др.)» связанных с более обычными современными ладами — мажором и минором. Шостакович продолжил эту традицию. Эолийский лад (натуральный минор) придает особое обаяние прекрасной теме фуги из квинтета, усиливает дух русской лирической песенности. В том же ладу сочинена и задушевная, возвышенно строгая мелодия Интермеццо из того же цикла. Слушая ее, снова вспоминаешь русские напевы, русскую музыкальную лирику — народную и профессиональную. Укажу еще на тему из первой части Трио, насыщенную оборотами фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии — образец другого лада — лидийского., «Белая» (то есть исполняемая на одних белых клавишах) фуга C-dur из сборника «24 прелюдии и фуги» — букет различных ладов. С. С. Скребков писал о ней: «Тема, вступая-с разных ступеней до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы все семь возможных ладовых наклонений диатоники»1. Шостакович применяет эти лады изобретательно и тонко, находит в их пределах свежие краски. Однако главное здесь — не их применение, а их творческая реконструкция. У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это в рамках одного музыкального построения, одной темы. Такой прием принадлежит к числу средств, придающих своеобразие музыкальному языку. Но наиболее существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже повышенных) ступеней звукоряда. Они резко изменяют «общую картину». Рождаются новые лады, некоторые из них до Шостаковича не применялись.. Эти новые ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во всех аспектах музыкального мышления. Можно было бы привести много примеров использования композитором своих, «шостаковичевских» ладов, подробно их. проанализировать. Но это дело специального труда 2. Здесь я ограничусь лишь немногими замечаниями.

1 Скребков С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — «Советская музыка», 1953, № 9, с. 22. Исследованием ладовой структуры творчества Шостаковича занимался ленинградский музыковед А.Н. Должанский. Он первый открыл ряд важных закономерностей ладового мышления композитора. Огромную роль играет один из таких ладов Шостаковича? в Одиннадцатой симфонии. Как уже отмечалось, он определил строение основного интонационного зерна всего цикла. Эта лейтинтонация пронизывает всю симфонию, накладывая определенный ладовый отпечаток на важнейшие ее разделы. Очень показательна для ладового стиля композитора Вторая фортепианная соната. Один из любимых Шостаковичем ладов (минор с низкой четвертой ступенью) оправдал необычное соотношение основных тональностей в первой части (первая тема — h-moll, вторая — Es-dur; когда в репризе темы соединяются, то одновременно звучат и эти две тональности). Замечу, что и в ряде других произведений лады Шостаковича диктуют строение тонального плана. Иногда Шостакович постепенно насыщает мелодию низкими ступенями, усиливая ладовую направленность. Так обстоит дело не только в специфически инструментальных темах со сложным мелодическим профилем, но и в некоторых песенных темах, вырастающих из простых и ясных интонаций (тема финала Второго квартета). Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую. Это обстоятельство имеет особое значение. Раньше говорилось о необычности изменения (альтерации) «законных» ступеней семиступенного звукоряда. Теперь речь идет о том, что композитор узаконивает неизвестную старой классической музыке ступень, которая вообще может, существовать только в пониженном виде. Поясню примером. Представим себе, ну хотя бы, ре-минорную гамму: ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль, до. А дальше вместо ре следующей октавы вдруг появится ре-бемоль, восьмая низкая ступень. Именно в таком ладу (с участием второй низкой ступени) сочинена тема главной партии первой части Пятой симфонии., VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон лада (в приведенном примере — ре) октавою выше перестает быть основным тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может иметь место применительно и к другим ступеням лада. Это значит, что если в одном регистре ладовым звуком будет, к примеру, до, то в другом таким звуком окажется до-бемоль. Случаи такого рода встречаются у Шостаковича часто. Несмыкание октав ведет к регистровому «расщеплению» ступени. История музыки знает немало случаев, когда запретные приемы становились потом дозволенными и даже нормативными. Прием, о котором только что шла речь, назывался раньше «переченье». Оно преследовалось и в условиях старого музыкального мышления действительно производило впечатление фальши. А в музыке Шостаковича оно не вызывает возражений, так как обусловлено особенностями ладовой структуры. Разрабатываемые композитором лады породили целый мир характерных интонаций — острых, иногда как бы «колючих». Они усиливают трагическую или драматическую экспрессию многих страниц его музыки, дают ему возможность передать различные нюансы чувств, настроений, внутренние конфликты и противоречия. С особенностями ладового стиля композитора связана специфичность его многозначных образов, вмещающих радость и печаль, спокойствие и настороженность, беззаботность и мужественную зрелость. Такие образы было бы невозможно создать при помощи одних лишь традиционных ладовых приемов. В некоторых, не частых случаях, Шостакович прибегает к битональности, то есть к одновременному звучанию двух тональностей. Выше говорилось о битональности в первой части Второй фортепианной сонаты. Один из разделов фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены четыре тональности — d-moll, es-moll, e-moll и f-moll. Опираясь на мажор и минор, Шостакович свободно трактует эти основополагающие лады. Порой в разработочных эпизодах он уходит из тональной сферы; но он неизменно возвращается в нее. Так мореплаватель, отнесенный бурей от берега, уверенно направляет свой корабль к гавани. Применяемые Шостаковичем гармонии исключительно разнообразны. В пятой картине «Катерины Измайловой» (сцена с призраком) есть гармония, состоящая из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук в басу). А в конце разработки первой части Четвертой симфонии мы находим аккорд, сконструированный из двенадцати различных звуков! Гармонический язык композитора дает примеры и очень большой сложности, и простоты. Очень просты гармонии кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». Но гармонический стиль этого произведения не характерен для Шостаковича. Другое дело гармонии его поздних произведений, сочетающие значительную ясность, порой прозрачность с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор не упрощает гармонический язык, сохраняющий остроту и свежесть. Многое в области гармонии Шостаковича порождено движением мелодических голосов («линий»), образующих порой насыщенные звуковые комплексы. Говоря иначе, гармония часто возникает на основе полифонии. Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения Шостаковича в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе с тем они знаменуют плодотворный этап истории русской полифонии. Высшей полифонической формой является фуга. Шостакович написал много фуг — для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил эту форму не только в симфонии, камерные произведения, но также в балет («Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Он вдохнул в фугу новую жизнь, доказал, что она может воплощать разнообразные темы и образы современности. Шостакович писал фуги двух-, трех-, четырех- и пятиголосные, простые и двойные, применял в них различные приемы, требующие высокого полифонического мастерства. Много творческой изобретательности вложил композитор и в пассакалии. Эту старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание. Они говорят о жертвах зла и противостоят злу, утверждая высокую человечность. Полифонический стиль Шостаковича не исчерпывался отмеченными выше формами. Он проявился и в других формах. Имею в виду всевозможные сплетения различных тем, их полифоническое развитие в экспозициях, разработках частей, представляющих собой сонатную форму. Композитор не прошел мимо русской подголосочной полифонии, рожденной народным искусством (хоровые поэмы «На улицу», «Песня», главная тема первой части Десятой симфонии). Шостакович раздвинул стилевые рамки полифонической классики. Он сочетал выработанную веками технику с новыми приемами, относящимися к области так называемого линеаризма. Его особенности проявляются там, где всецело господствует «горизонтальное» движение мелодических линий, игнорирующее гармоническую «вертикаль». Для композитора не важно, какие при этом возникают гармонии, одновременные сочетания звуков, важна линия голоса, его автономность. Шостакович, как правило, не злоупотреблял этим принципом строения музыкальной ткани (чрезмерное увлечение линеаризмом сказалось лишь в некоторых ранних его работах, например, во Второй симфонии). Он прибегал к нему в особых случаях; при этом нарочитая несогласованность полифонических элементов давала эффект, близкий к шумовому, — такой прием был нужен для воплощения антигуманистического начала (фуга из первой части Четвертой симфонии). Пытливый, ищущий художник, Шостакович не оставил без внимания такое распространенное в музыке XX века явление, как додекафония. Нет возможности на этих страницах подробно объяснить сущность творческой системы, о которой сейчас зашла речь. Буду очень краток. Додекафония возникла как попытка упорядочить звуковой материал в рамках атональной музыки, которой чужды закономерности и принципы музыки тональной — мажорной или минорной. Впрочем, позднее образовалась компромиссная тенденция, основанная на совмещении додекафонной технологии с тональной музыкой. Технологическая основа додекафонии — сложная, тщательно разработанная система правил и приемов. На первый план выдвигается конструктивное «строительное» начало. Композитор, оперируя двенадцатью звуками, создает разнообразные звуковые комбинации, в которых все подчинено строгому расчету, логическим принципам. О додекафонии, ее возможностях немало спорили; не было недостатка в голосах за и против. Сейчас многое достаточно прояснилось. Ограничение творчества рамками этой системы с безусловным подчинением ее жестким правилам обедняет музыкальное искусство, ведет к догматизму. Свободное применение некоторых элементов додекафонной техники (например, серии двенадцатизвукового ряда) в качестве одного из многих слагаемых музыкальной материи может обогатить и обновить музыкальный язык. Позиция Шостаковича соответствовала этим общим положениям. Он изложил ее в одном из своих интервью. Американский музыковед Браун обратил внимание Дмитрия Дмитриевича на то, что в своих последних сочинениях он эпизодически применяет додекафонную технику. «Я, действительно, использовал некоторые элементы додекафонии в этих произведениях, — подтвердил Шостакович. — Должен, однако, сказать, что я решительный противник метода, при котором композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать это так, как он находит нужным». Однажды мне довелось беседовать с Дмитрием Дмитриевичем о додекафонии в Четырнадцатой симфонии. По поводу одной темы, представляющей собой серию (часть «Начеку»), он сказал: «Но я, когда сочинял ее, больше думал о квартах и квинтах». Дмитрий Дмитриевич подразумевал интервальное строение темы, которое могло бы иметь место и в темах иного происхождения. Потом мы говорили о додекафонном полифоническом эпизоде (фугато) из части «В тюрьме Сайте». И на этот раз Шостакович утверждал, что его мало интересовала додекафонная техника сама по себе. Он прежде всего стремился передать музыкой то, о чем повествуют стихи Аполлинера (жуткая тюремная тишина, рождающиеся в ней таинственные шорохи). Эти высказывания подтверждают, что для Шостаковича отдельные элементы додекафонной системы действительно были лишь одним из многих средств, которыми он пользовался для воплощения своих творческих концепций. Шостакович — автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии, концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности его творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни». Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения своих главных творческих концепций. Рамки этой универсальной формы по воле композитора то расширялись, охватывая бескрайние просторы бытия, то сжимались в зависимости от того, какие задачи ставил он перед собой. Сравним хотя бы столь различные по протяженности, по масштабам развития произведения, как Седьмую и Девятую симфонии, Трио и Седьмой квартет. Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора академическими «правилами». Он по-своему трактовал форму сонатного цикла и его составных частей. Об этом немало говорилось в предыдущих главах. Я не раз отмечал, что первые части сонатных циклов Шостакович часто писал в медленных темпах, хотя и придерживаясь структуры «сонатного allegro» (экспозиция, разработка, реприза). Такого рода части заключают в себе и размышление и действие, порожденное размышлением. Для них типично неспешное развертывание музыкального материала, постепенное накапливание внутренней динамики. Оно приводит к эмоциональным «взрывам» (разработки). Главной теме часто предшествует вступление, тема которого далее играет важную роль. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой, Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также темой главной партии. Главная тема не только излагается, но и сразу же разрабатывается. Далее следует более или менее обособленный раздел с новым тематическим материалом (побочная партия). Контраст между темами экспозиции у Шостаковича зачастую еще не раскрывает основной конфликт. Он предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей экспозиции. Темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным. Иногда Шостакович пользуется необычными типами разработок. Так, в первой части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло, как бы импровизации духовых инструментов. Напомню «тихую» лирическую разработку в финале Пятой. В первой части Седьмой разработка заменена эпизодом нашествия. Композитор избегает реприз, точно повторяющих то, что было в экспозиции. Обычно он динамизирует репризу, как бы подымая уже знакомые образы на значительно более высокий эмоциональный уровень. При этом начало репризы совпадает с генеральной кульминацией. Скерцо у Шостаковича бывает двух типов. Один тип — традиционная трактовка жанра (жизнерадостная, юмористическая музыка, иногда с оттенком иронии, насмешки). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску, сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме, не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность, приемы «подачи» материала. Едва ли не самый яркий пример скерцо такого рода — третья часть Восьмой симфонии. «Злая» скерцозность проникает и в первые части циклов Шостаковича (Четвертая, Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии). В предыдущих главах было сказано об особом значении скерцозного начала в творчестве композитора. Оно развивалось параллельно с трагедийностью и выступало иногда как оборотная сторона трагедийных образов и явлений. Шостакович стремился синтезировать эти образные сферы еще в «Катерине Измайловой», но там такого рода синтез не во всем удался, не везде убеждает. В дальнейшем, идя по этому пути, композитор пришел к замечательным результатам. Трагедийность и скерцозность — но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую — Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии. Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов — одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича, его творческого «я». Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем, поразительно богаты по содержанию. Если его скерцо часто отображают негативную сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра, красоты, величия человеческого духа, природы. Это определяет этическое значение музыкальных раздумий композитора — иногда печальных и суровых, иногда просветленных. Труднейшую проблему финала Шостакович решал по-разному. Он хотел, возможно, дальше уйти от шаблона, который особенно часто сказывается именно в финальных частях. Некоторые его финалы — неожиданны. Вспомним Тринадцатую симфонию. Ее первая часть трагедийна, да и в предпоследней части («Страхи») много мрачного. А в финале звенит веселый насмешливый смех! Финал — неожиданный и вместе с тем органичный. Какие же типы симфонических и камерных финалов встречаются у Шостаковича? Прежде всего — финалы героического плана. Они замыкают некоторые циклы, в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Действенные, драматические, они наполнены борьбой, продолжающейся иногда вплоть до последнего такта. Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные его образцы мы находим в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная финальная часть в Четырнадцатой симфонии. Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики. В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета. Таков и финал Шестой симфонии, но здесь в соответствии с требованиями симфонической формы дана более широкая и многокрасочная картина. К той же категории надо отнести финалы некоторых концертов, хотя выполнены они по-разному. В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада; Бурлеска из Первого скрипичного концерта рисует народное празднество. Надо сказать и о лирических финалах. Лирические образы иногда венчают даже те произведения Шостаковича, в которых бушуют ураганы, сталкиваются грозные непримиримые силы. Эти образы отмечены пасторальностью. Композитор обращается к природе, дарящей человеку радость, врачующей его душевные раны. В финале Квинтета, Шестого квартета пасторальность сочетается с бытовыми танцевальными элементами. Напомню еще финал Восьмой симфонии («катарсис»). Необычны, новы финалы, основанные на воплощении противоположных эмоциональных сфер, когда композитор сочетает «несочетаемое». Таков финал Пятого квартета: домашний уют, спокойствие и буря. В финале Седьмого квартета на смену гневной фуге приходит романтическая музыка — грустная и манящая. Многосоставен финал Пятнадцатой симфонии, запечатлевший полюсы бытия. Излюбленный прием Шостаковича — возвращение в финалах к известным слушателям темам из предыдущих частей. Это воспоминания о пройденном пути и вместе с тем напоминание — «бой не окончен». Такие эпизоды часто представляют собой кульминации. Они есть в финалах Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой симфоний. Форма финалов подтверждает исключительно важную роль, которая принадлежит в творчестве Шостаковича принципу сонатности. Композитор и здесь охотно пользуется сонатной формой (а также формой рондо-сонаты). Как и в первых частях, он свободно трактует эту форму (наиболее свободно —в финалах Четвертой и Седьмой симфоний). Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей, порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от перерывов между частями. А в Четырнадцатой он уходит от общих закономерностей формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными принципами. Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной системе интонационных связей, охватывающей тематизм всех частей. Он пользовался и сквозными темами, переходящими из части в часть, а иногда — темами-лейтмотивами. Огромное значение — эмоциональное и формообразующее — имеют у Шостаковича кульминации. Он тщательно выделяет генеральную кульминацию, которая является вершиной всей части, а иногда всего произведения. Общие масштабы симфонического развития у него обычно таковы, что кульминация представляет собой «плато», и довольно протяженное. Композитор мобилизует разнообразные средства, стремясь придать кульминационному разделу монументальность, героический или трагедийный характер. К сказанному надо добавить, что самый процесс развертывания крупных форм у Шостаковича во многом индивидуален: он тяготеет к непрерывности музыкального тока, избегая коротких построений, частых цезур. Начав излагать музыкальную мысль, не торопится ее закончить. Так, тема гобоя (перехватываемая английским рожком) во второй части Седьмой симфонии — одно огромное построение (период), длящееся 49 тактов (темп умеренный). Мастер внезапных контрастов, Шостакович вместе с тем нередко сохраняет в течение больших музыкальных разделов одно настроение, одну краску. Возникают протяженные музыкальные пласты. Иногда это инструментальные монологи. Шостакович не любил точно повторять то, что уже было сказано — будь то мотив, фраза или большое построение. Музыка течет все дальше и дальше, не возвращаясь к «пройденным этапам». Эта «текучесть» (тесно связанная с полифоническим складом изложения) — одна из важных особенностей стиля композитора. (Эпизод нашествия из Седьмой симфонии основан на многократном повторении темы; оно вызвано особенностями задачи, которую поставил перед собой автор.) На повторениях темы (в басу) основаны пассакалии; но здесь ощущение «текучести» создается движением верхних голосов. Теперь надо сказать о Шостаковиче как о великом мастере «тембровой драматургии». В его произведениях тембры оркестра неотделимы от музыки, от музыкального содержания и формы. Шостакович тяготел не к тембровой живописи, а к выявлению эмоционально-психологической сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями. В этом отношении он далек от таких мастеров, как Дебюсси, Равель; ему значительно ближе оркестровые стили Чайковского, Малера, Бартока. Оркестр Шостаковича — оркестр трагедийный. Экспрессия тембров достигает у него величайшего накала. Шостакович более всех других советских композиторов владел тембрами как средством музыкальной драматургии, раскрывая с их помощью и беспредельную глубину личных переживаний и социальные конфликты глобального масштаба. Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил. Напомню первую часть Четвертой симфонии. Ее главная тема — «чугунный» топот легионов, жаждущих воздвигнуть мощный трон на костях врагов своих. Она поручена медным духовым — двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди. Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных) в разработке. Неистовая фуга подводит к кульминации. Здесь еще более явственно слышится поступь современных гуннов. Тембр медной группы обнажен и показан «крупным планом». Тема звучит forte fortissimo, ее исполняют восемь валторн в унисон. Потом вступают четыре трубы, потом — три тромбона. И все это на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам. Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную линию музыкальной драматургии, линию контр действия. Ранее, в экспозиции, преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная тема, ставшая теперь воплощением злой силы, поручена валторнам. До этого композитор пользовался более высокими регистрами этих инструментов; они звучали мягко, светло. Теперь партия валторн впервые захватывает предельно низкий басовый регистр, благодаря чему их тембр становится глухим и зловещим. Немного далее тема переходит к трубам, играющим опять-таки в низком регистре. Укажу далее на кульминацию, где три трубы исполняют ту же тему, превратившуюся в жестокий и бездушный марш. Это тембровая кульминационная вершина. Медь выдвинута на первый план, она солирует, всецело овладевая вниманием слушателей. Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных регистров. Один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное драматургическое значение, в зависимости от того, краски какого регистра включены в тембровую палитру произведения. Медная духовая группа иногда выполняет другую функцию, становясь носителем позитивного начала. Обратимся к двум последним частям Пятой симфонии Шостаковича. После проникновенного пения струнных в Largo первые же такты финала, знаменующие крутой поворот симфонического действия, отмечены чрезвычайно энергичным вступлением медных. Они воплощают в финале сквозное действие, утверждая волевые оптимистические образы. Очень характерен для Шостаковича-симфониста подчеркнутый контраст между завершающим Largo разделом и началом финала. Это два полюса: тончайшая, истаивающая звучность струнных pianissimo, арфы, дублированной челестой, и мощное fortissimo труб и тромбонов на фоне грохота литавр. Мы говорили о контрастно-конфликтных чередованиях тембров, сопоставлениях «на расстоянии». Такое сопоставление можно назвать горизонтальным. Но существует и вертикальное контрастирование, когда противопоставляемые друг другу тембры звучат одновременно. В одном из разделов разработки первой части Восьмой симфонии верхний мелодический голос передает страдание, скорбь. Голос этот поручен струнным (первые и вторые скрипки, альты, а затем и виолончели). К ним присоединяются деревянные духовые, но доминирующая роль принадлежит струнным инструментам. Одновременно мы слышим «тяжелозвонкую» поступь войны. Здесь главенствуют трубы, тромбоны, литавры. Далее их ритм переходит к малому барабану. Он прорезывает весь оркестр и его сухие звуки, подобные ударам кнута, снова создают острейший тембровый конфликт. Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда музыка должна была передать высокие, захватывающе сильные чувства, всепокоряющую человечность. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым, негативные образы. В этих случаях композитор отнимает у струнных мелодичность, теплоту тембра. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях. Инструменты деревянной духовой группы в партитурах Шостаковича много солируют. Обычно это не виртуозные соло, а монологи — лирические, трагедийные, юмористические. Флейта, гобой, английский рожок, кларнет особенно часто воспроизводят лирические, иногда с драматическим оттенком, мелодии. Очень любил Шостакович тембр фагота; он поручал ему разнохарактерные темы — от мрачно-траурных до комедийно-гротескных. Фагот нередко повествует о смерти, тяжелых страданиях, а порой он — «клоун оркестра» (выражение Э. Праута). Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Он применяет их, как правило, не в декоративных целях, не для того, чтобы сделать оркестровую звучность нарядной. Ударные для него — источник драматизма, они вносят в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность, нервную остроту. Тонко чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этого рода, Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из Седьмой неразрывно связан в нашем представлении с ритмом малого барабана. В Тринадцатой симфонии тембр колокола стал лейттембром. Напомню групповые сольные выступления ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях. Оркестровый стиль Шостаковича — тема специального большого исследования. На этих страницах я коснулся лишь некоторых ее граней. Творчество Шостаковича оказало могучее воздействие на музыку нашей эпохи, прежде всего, на советскую музыку. Ее прочной основой стали не только традиции композиторов-классиков XVIII и XIX столетий, но также традиции, основоположниками которых были Прокофьев и Шостакович. Разумеется, речь идет сейчас не о подражаниях: они бесплодны, независимо от того, кому подражают. Речь идет о развитии традиций, их творческом обогащении. Влияние Шостаковича на композиторов-современников начало сказываться давно. Уже Первую симфонию не только слушали, но и внимательно изучали. В. Я. Шебалин говорил о том, что он много почерпнул из этой юношеской партитуры. Шостакович, будучи еще молодым композитором, влиял на композиторскую молодежь Ленинграда, например, на В. Желобинского (любопытно, что сам Дмитрий Дмитриевич говорил об этом своем влиянии). В послевоенные годы радиус воздействия его музыки все расширялся. Оно охватило многих композиторов Москвы и других наших городов. Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности Г. Свиридова, Р. Щедрина, М. Вайнберга, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна, Ю. Левитина, Р. Бунина, Л. Солина, А. Шнитке. Отмечу хотя бы оперу «Мертвые души» Щедрина, в которой своеобразно переплелись традиции Мусоргского, Прокофьева, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко. Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Жизнь показала, что обращение композиторов наших республик к Шостаковичу, Прокофьеву приносит большую пользу, отнюдь не ослабляя национальной основы их творчества. О том, что это так, свидетельствует, например, творческая практика композиторов Закавказья. Крупнейший современный мастер азербайджанской музыки, композитор с мировым именем Кара Караев — ученик Шостаковича. Он, бесспорно, обладает глубокой творческой самобытностью и национальной определенностью стиля. Однако занятия с Шостаковичем, изучение его произведений помогли Кара Абульфасовичу творчески вырасти, овладеть новыми средствами реалистического музыкального искусства. То же надо сказать о выдающемся азербайджанском композиторе Джевдете Гаджиеве. Отмечу его Четвертую симфонию, посвященную памяти В. И. Ленина. Она отличается определенностью национального облика. Ее автор претворил интонационно-ладовые богатства азербайджанских мугамов. Вместе с тем Гаджиев, подобно другим выдающимся композиторам советских республик, не замыкался в сфере локальных выразительных средств. Он много воспринял от симфонизма Шостаковича. С его творчеством, в частности, связаны некоторые особенности полифонии азербайджанского композитора. В музыке Армении наряду с эпическим изобразительным симфонизмом успешно развивается симфонизм драматический, психологически углубленный. Росту армянского симфонического творчества способствовала музыка А. И. Хачатуряна и Д. Д. Шостаковича. Об этом свидетельствуют хотя бы Первая и Вторая симфонии Д. Тер-Татевосяна, произведения Э. Мирзояна и других авторов. Немало полезного для себя извлекли из партитур замечательного русского мастера композиторы Грузии. Укажу в качестве примеров на Первую симфонию А. Баланчивадзе, написанную еще в военные годы, квартеты С. Цинцадзе. Из выдающихся композиторов Советской Украины наиболее близок к Шостаковичу был Б. Лятошинский, крупнейший представитель украинского симфонизма. Влияние Шостаковича сказалось на молодых украинских композиторах, выдвинувшихся за последние годы. В этом ряду надо назвать и белорусского композитора Е. Глебова, многих композиторов Советской Прибалтики, например, эстонцев Я. Рязтса, А. Пярта. В сущности, все советские композиторы, включая и тех, кто творчески очень далек от пути, которым шел Шостакович, что-либо взяли у него. Каждому из них изучение творчества Дмитрия Дмитриевича принесло несомненную пользу.Т. Н. Хренников во вступительном слове на юбилейном концерте 24 сентября 1976 года в ознаменование 70-летия со дня рождения Шостаковича говорил о том, что Прокофьев и Шостакович во многом определили важные творческие тенденции развития советской музыки. С этим утверждением нельзя не согласиться. Несомненно также влияние нашего великого симфониста на музыкальное искусство всего мира. Но тут мы касаемся неподнятой целины. Эта тема совсем еще не изучена, ее еще предстоит разработать.

Искусство Шостаковича нацелено в будущее. Оно ведет нас по большим дорогам жизни в мир, прекрасный и тревожный, «мир, открытый настежь бешенству ветров». Эти слова Эдуарда Багрицкого сказаны как будто о Шостаковиче, о его музыке. Он принадлежит к поколению, рожденному не для того, чтобы жить безмятежно. Это поколение много перенесло, н оно победило

 

ноты к сочинениям

ale07.ru

Диссертация на тему «Черты стиля Д.Д. Шостаковича :Итоги и проблемы изучения в советском и российском музыкознании» автореферат по специальности ВАК 17.00.02 - Музыкальное искусство

Музыка Д.Д.Шостаковича, начиная с того времени, когда ее автору было всего девятнадцать лет, неизменно притягивала к себе внимание тысяч людей не только в России (тогда Советском Союзе), но и в других странах мира. За рубежом в его музыку вслушивались как в послание о том, что духовность русской культуры, ее новизна и свежесть не были окончательно подавлены идеологией сталинизма. В самой стране Советов его музыка неизменно говорила не о том, что навязывалось государственной эстетикой, и, самое главное, не так говорила, как того требовалось. Слушающие понимали, что в концертных залах, где она звучала, происходила напряженнейшая внутренняя борьба свободы с несвободой в праве выражать свое отношение к действительности.

Над Д.Д.Шостаковичем нависали государственные обвинения в элитарности его музы и недоступности ее для народа. Попытки осудить его за «сумбур вместо музыки» и «формализм» не могли сделать лишь одного -отбить публику. На премьерах его произведений залы были неизменно полны. Но право вести педагогическую работу было тогда у него отнято.

В своей судьбе Д.Д.Шостакович не был одинок - здесь вспоминается государственная травля, которой подвергся П.Хиндемит, вынужденный покинуть Германию и более туда не вернувшийся. Но, в отличие от него, Д.Д.Шостакович не имел возможности уехать из СССР и оставался на родине. В изменившейся после смерти Сталина ситуации в России произошло официальное признание того, что давно уже признал за великим композитором современности весь мир - признание его авторитета и творческого масштаба. Он был удостоен высших государственных премий СССР, избран депутатом Верховного Совета. Произошло и, так сказать, должностное закрепления этого. Но деятельность в качестве депутата и крупного функционера от музыки (руководство Союзом композиторов РСФСР), членство в КПСС не коснулись его внутреннего мира художника.

Острое переживание несправедливости и насилия так и осталось доминантой его творчества. Но к этому прибавилось ощущение безнадежности, тщетности благих порывов, что пронизывает его последние сочинения -дневник его долгой подготовки к уходу от нас.

Когда Первая симфония Д.Д.Шостаковича впервые исполнялась в Берлине, Филадельфии, Нью-Йорке (1927 - 1928 гг.), когда в середине 1930-х годов «Леди Макбет Мценского уезда» с успехом у публики прошла в Кливленде, Нью-Йорке, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Загребе, Братиславе, Стокгольме и др., Корея находилась вдалеке от ареала, где было известно творчество молодого композитора из Советского Союза. В последующие десятилетия в моей стране творчества Д.Д.Шостаковича не знали. К сожалению, и после того, как в 1948 г. возникло государство Южная Корея, принявшая курс на демократию, произведения этого крупнейшего композитора у нас, по сути дела, не звучали - имею в виду, конечно, то, что составляет главное в творчестве Д.Д.Шостаковича - его симфонии, инструментальные концерты, струнные квартеты. Не ставились и оперы, что объясняется недостаточным состоянием оперной сцены в Южной Корее.

С 1994 г. по южнокорейскому радио и в концертах начали испоняться камерные и симфонические произведения Д.Д.Шостаковича. Через несколько лет на экранах Южной Кореи стал демонстрироваться фильм Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза» (1999), где звучал Вальс из второй сюиты для джаз-оркестра Д.Д.Шостаковича. Фильм пользовался большим интересом кинозрителей, и поэтому вальс Д.Д.Шостаковича стал часто транслироваться по радио. После успеха этого вальса из американского кинофильма работники южнокорейских радиостанций и телевидения стали чаще обращать внимание на музыку композитора из России и нашли еще одну очень красивую его мелодию - Романс из кинофильма «Овод», также приобретший популярность в моей стране. Таким образом, как кинокомпозитор и автор легкой музыки Д.Д.Шостакович обрел популярность в моей стране. Это в какой-то мере объясняет, почему в настоящий период времени в Южной Корее наметился широкий интерес к крупным музыкальным произведениям Д.Д.Шостаковича.

Необходимо здесь принять во внимание, что свои художественные идеи русский композитор выразил в инструментальной музыке, не связанной со словом. Это, между прочим, облегчает понимание личности композитора в иноязычной аудитории. Вообще же, суметь приблизить к новой аудитории творчество, рожденное в определенных исторических условиях, апеллирующее к неизвестным реалиям, представляет достаточно сложную задачу. Подобной задачи не возникало, когда в мою страну проникала музыка Чайковского, Рахманинова - ее лирическая общезначимость составляла ведущую ценность для публики. Но, например, музыка Скрябина, очень красивая и в то же время и тесно связанная с философским учением, незнакомым рядовым посетителям концертов, нуждается в комментарии, причем не только в Южной Корее, но и у себя родине.

Музыка Д.Д.Шостаковича не требует у русских слушателей концертов специального пояснения. Ее программная основа ясна им и так, потому что близки еще события отраженные в ней; связь Седьмой и Восьмой симфоний с грозными днями Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг. пока еще не позволяет русской публике воспринимать их отвлеченно. Но эта же основа для корейской аудитории не так ясна, и что-то важное в названных произведениях пройдет мимо нее, а непосредственной лирикой данные симфонии могут не захватить слушателей с первого знакомства.

Корейское музыковедение как раз может объяснить нашей аудитории, любящей серьезную европейскую музыку, подлинный смысл и общественное значение симфоний и квартетов выдающегося русского мастера. И хотя она всё равно будет воспринимать музыку, которая приходит в ее опыт только сейчас, в ее сегодняшней актуальности, музыковедение своими знаниями введет ее в ситуацию появления этой музыки на свет и в замысел композитора. Такое положение дел - отнюдь не специфически южнокорейская ситуация: в отмеченных двух значениях живет в слушательском сознании очень многое в мировом музыкальном наследии.

Таким образом, основная цель моей деятельности как корейского музыковеда - ввести музыкантов-исполнителей, посетителей концертов, студентов, готовящихся стать музыкантами, в курс проблематики, поднятой русскими исследователями творчества Д.Д.Шостаковича (и, шире, исследователей, ведущих музыкологическую работу на постсоветском пространстве). Это можно сделать лишь путем изучения литературы о нем, созданной на русском языке.

Однако я пишу свою работу в России, в русле музыковедения, развивающегося в этой стране, и поэтому моя диссертация должна заполнить какую-то нишу в структуре русского музыкознания, которая до сих пор остается пустой. Иными словами, я должен избрать тему исследования, актуальную для российских исследований о Д.Д.Шостаковиче. К обоснованию своего выбора и предлагаю обратиться.

Не так давно видный музыковед М.Е.Тараканов отметил, что литература о творчестве Д.Д.Шостаковича чрезвычайно многообразна и необозрима в своем обилии: книги, сборники, статьи, публичные выступления в прессе. И всё это посвящено его богатому творческому наследию.1 Гамма отношений и интересов была богатейшей: полемика, совершенно естественная, когда вспыхивает новое яркое дарование, сменяется «передовицей» и организованным потоком читательских откликов с осуждением творца; вполне доброжелательные рецензии - обвинительными эссе с пристальным разбором всех «преступлений» композитора перед реалистической музыкой. Таинственным образом возникшее «Свидетельство»2 вызывает сомнения в текстологической подлинности этого труда; сладкоречивые биографии и дайджесты с выдержками из статей, многие из которых не написаны, а

1 См.: Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М., 1988. С. 41.

2 В настоящее время это - единственная книга о личности Д.Д.Шостаковича, переведенная на корейский язык. только подписаны Д.Д.Шостаковичем, рисуют лишь безоблачный путь композитора к успеху и высшим должностям и наградам. В самые последние годы началась, наконец, массированная публикация эпистолярия и других документальных свидетельств из архивов. Тут тоже имеется много пока трудно объяснимого: один из лидеров РАПМ'а, осуждавший «Леди Макбет» на собрании в Союзе композиторов, теперь позиционирует себя как ближайшего к Д.Д.Шостаковичу человека, либреттиста «Райка».

Несмотря на эту пестроту источников о жизни и творчестве Д.Д.Шостаковича, можно заметить, что в осмыслении его фигуры в России обозначилось три периода. Первый - критико-публицистический, продолжался до 1946 - 1947 гг. Единственными его материалами были газетные и журнальные рецензии и статьи о премьерах сочинений молодого композитора. Вначале это был обмен полемикой, достаточно свободный диалог между приверженцами искусства, «нужного пролетариату» и просто искусства. В центре этого периода стояли две хорошо известные передовые статьи в газете «Правда». После премьеры Пятой симфонии тон рецензий становится спокойнее.

Во второй период литературы о Д.Д.Шостаковиче, продолжившийся примерно до второй половины 1980-х г., начали выходить из печати работы, специально посвященные его музыкальному стилю, музыкально-теоретическим основам его звукового мира; в это же время вышла из печати л и первая монография о нем, давшая начало книжной «шостаковичеане». Этот период возможно назвать «музыкально-аналитическим»

В третий период, открывшийся в 1979 г. выходом в США «Свидетельства»,4 вызвал в России волну изданий писем, дневников,

3 Мартынов Й. Дмитрий Шостакович. М.; Л., 1946. Но интересно, что первые монографии о Шостаковиче появились в США как отклик на только что состоявшееся там исполнение Седьмой симфонии: Slonim-sky N. Dmitry Shostakovich. USA, 1942; Seroff V. Dmitri Shostakovich. The Life and Background of a Soviet Composer. N.Y., 1943 (Вторая из названных американских книг имеется в Российской национальной библиотеке в С.-Петербурге).

4 Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich, ed. by S.Volkov. N.Y., 1979. воспоминаний и иной документации; годы перестройки произошло открытие архивов. В созданных в эти годы крупных монографиях о Д.Д.Шостаковиче преобладает биографический уклон. Поэтому в целом третий период можно назвать «биографическим». Он продолжается и по настоящее время.

Установленные периоды соотносятся между собой не по принципу смены форм публикации, а по принципу дополнения нового к тому, что идет своим ходом. Так, журнальные и газетные рецензии на премьеры произведений Д.Д.Шостаковича продолжали выходить и во все последующие периоды литературных тенденций в «шостаковичиане». Их прервала только смерть композитора. Музыкально-аналитические исследования создаются и в настоящее время, но гораздо реже: подъем интереса к ним, по всей видимости, миновал.

И всё-таки моя работа посвящается именно изучению того, как развивался и структурировался музыкально-аналитический этап в познании творчества Д.Д.Шостаковича. Это ее единственная цель, правомерность которой обосновывается несколькими причинами.

Во-первых, исследования музыкально-теоретических подходов к музыке Д.Д.Шостаковича, сложившихся в России, всеохватно еще никогда не проводилось русским музыковедением,5 и автор диссертации надеется, что его работа пригодится в музыковедческих и композиторских классах, где произведения этого композитора постоянно анализируются.

Во-вторых, в настоящее время ясно, что это направление, начавшееся в 1947 году и почти на десять лет прерванное кампаниями по борьбе с «формализмом», а затем и с «космополитизмом», нашло продолжение и пик в годы «оттепели». Оно поддерживалось и последующим интересом к

5 Теории ладов Шостаковича были бегло изложены в книге Э.В.Федосовой «Диатонические лады в творчестве Д.Шостаковича (M., 1980. С. 70 - 77). С большой подробностью, на более широком материале та же тема была изучена в недавнем исследовании: Carpenter Ellon D. Russian theorists on modality in Shostakovich's music // Shostakovich Studies / Ed., by D.Fanning. Cambridge [1995]. P. 76 - 112. Итоги изучения других сторон композиторского письма Д. Д.Шостаковича вообще никогда еще не рассматривались. структурному анализу, охватившему в советской стране всевозможные ветви гуманитарного знания в 1960-1970-е гг.

В-третьих, меня привлекает этическая сторона, определившая данное направление. И здесь я приведу рассуждение В.В.Медушевского, которое лучше всего выражает мысли, рождавшиеся и у меня во время работы над избранной темой.

В советское время совестливое познание - стремление «во всем дойти до самой сути» (Пастернак), «во всем искать великого смысла» (св. Нектарий Оптинский) — натолкнулось на железный закон идеологии. Тем самым разрыв эстетики и музыки, трагичный по существу и обусловленный на Западе внутренними причинами, в советской России был предопределен ;извне — тем фактом, что командные высоты в идеологическом освещении философских проблем жизни заняла преступная мысль Шариковых. Выход был в обращении к форме. Музыкальная форма, сокровищница специфики музыки и хранительница ее глубочайшего мировоззренческого содержания, своей сокровенностью была надежно защищена от тотального идеологического контроля».6

Музыкальная теория не включилась в преследование Д.Д.Шостаковича в кампанию 1948 г., а нашла свой путь - путь обоснования закономерности тех средств выражения, которые оказались присущими его музыке. В меру своих возможностей иметь громкий голос и пересилить идеологический хор, русская теория музыки провела свою партию безупречно. Между тем, «оттепель» была противоречивой. Она не обеспечила желанной свободы для художественной жизни. Угроза запрета к исполнению музыки еще продолжала нависать и над Д.Д.Шостаковичем, несмотря на полученное им государственное признание. Поэтому музыкально-аналитическое направление в изучении творчества великого композитора нашего времени

6 Медушевский В.В.Ценность архива //Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования, публикации / Отв. ред. М.С.Старчеус. М.? 1998 (Проблемная научно-иследовательсая лаборатория музыки и музыкального образования МГК. Сб. 19). С. 179. смогло быть в ту пору единственно объективным и правдивым во время, еще трудное для правды.

По ходу продвижения к поставленной дели в диссертации придется решить следующие задачи:

1) выявить комплекс направлений в музыкально-теоретическом изучении творчества Д.Д.Шостаковича;

2) ввести в научный обиход малоизвестные работы, связанные с изучением стиля его музыки;

3) при необходимости проверить продуктивность методов, предложенных для выявления типических стилевых фигур в его музыкальных сочинениях;

4) рассмотреть связь между обстоятельствами биографии Д.Д.Шостаковича и его обращением к той или иной композиционной форме, структуре звукоорганизации и т.д.

Диссертация строится по плану, подсказанному книгой В.Д.Конен «Театр и симфония». Исследовательница очень крупно представила читателю две основные сферы выразительности, которыми только и обладает музыка. Это - интонационная и формообразующая сферы. «Если в интонационной сфере заключена семантика музыки, - формулировала j исследовательница, - то в формообразующей - ее драматургия». Именно так строится наша диссертационная работа, состоящая из двух частей, одна из которых посвящена тому, как в теоретическом музыкознании изучается стилевая характерность в высотной организации музыки Шостаковича, другая - той же самой проблеме, но только в сфере композиционной формы. Существует также и третья сторона музыки - тембровая, но пока немного работ теоретического уровня, касающихся этой стороны творчества Д.Д.Шостаковича, и поэтому данная сторона в нашем исследовании не затрагивается.

7Конен В.Д.Театр и симфония. М. 1968. С. 16

Мы не стремимся перейти ни на уровень семантики, ни на уровень драматургии музыки, потому что на эти уровни не переходило теоретическое музыкознание, когда изучало творчество Д.Д.Шостаковича своими собственными методами. Однако отдельные драматургические структуры в его музыке будут рассмотрены в данной диссертации ввиду связанности их проблемы с проблемами композиционной архитектоники.

Центральным разделом работы явится заключение, где будут даны некоторые наблюдения в изучении причин, под воздействием которых могли сложиться в музыке Д.Д.Шостаковича черты, рассматривающиеся ныне как признаки характерности его композиторского почерка, как признаки его стиля. Что же такое «стиль музыки», как это понимается автором данной диссертации?

Данное словосочетание понимается здесь в том же самом значении, в каком понимали его составители сборника статей «Черты стиля Шостаковича» (М., 1962), где впервые были обобщены результаты бурно развивавшегося тогда музыкально-теоретического изучения музыки композитора. Думаю, под «стилем» подразумевалось тогда некоторое количество признаков, обеспечивающих узнаваемость в музыке личности автора, его творческого почерка. Подобное понимание стиля соответствует его определению в одной из ранних работ Б.В.Асафьева. Крупнейший русский музыкальный мыслитель понимал стиль как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или о произведения одного периода (последовательности времен) от другого». Мы остановились на этом определении стиля, потому что примерно в его русле рассматривали музыку Д.Д.Шостаковича те музыкальные теоретики, рассмотрение работ которых составляет основной предмет изучения в данной диссертации.

В связи с особенностью избранной темы я стремлюсь в диссертации не только рассмотреть различные музыковедческие теории, но и подать слово о

8 Глебов Игорь. Путеводитель по концертам. Пг., 1919. Вып. 1. С. 76- 77. них в авторском изложении, ради чего ввожу в свой текст цитаты из многих работ, притом в визуальном выделении.

Глубоко благодарен доктору искусствоведения, профессору М.А.Лобанову как за удовлетворившее меня научное руководство, так и за естественно большую в моем случае редакторскую помощь в оформлении настоящего текста.

www.dissercat.com

Шостакович. Черты стиля - XX век

Из конспекта. Творчество ДДШ – это «плач» по всему ХХ веку, его злу. Классик ХХ века, трагик, несгибаемая гражданская и социальная позиция творчества – «голос совести своего поколения». Сохраняет значение всех стилистических систем ХХ века. Первые три симфонии сформировали два основных течения в его творчестве: от симфонии №1 – 4х-частный цикл (№4-6, 14-15), концепция «я и мир» и от №2,3 – к №7,8, 11-13 социальная линия. Из Сабининой. Периодизация творчества (3 периода): До 30х гг – ранний период: поиски выразит средств, становление языка – три балета, «Нос», симфонии №1-3 (влияния Глаз, Чайк, Скрябина, Прок, Вагнера, Малера. Не копирования их языка, а преображение, новый свет, нахождение своих специфических приемов, методов развития. Внезапные переосмысления тематизма, столкновения образов-антиподов. Лирич образы не противостоят образам войны, они- как изнанка злых. Еще незрелость.) 4ая симфония – пограничное положение. После нее – центр перемещается на принципы конструирования формы, развития муз материала. №5 – центр и начало: 5 – 7, 8, 9, 10. В третий период – искания самой трактовки жанра симфонии – 11-14. Все программны, но воплощена программность по-разному. В 11ой – вытеснение сонатности, объединение в контрастно-составную форму, в 12ой – возврат к сонатности, но цикл сжимается. В 13ой – рондообразность +черты чистой симфонии, в 14ой – сонатность, камерность. 15ая – особняком. Непрограммная, традиционные функции частей, но синтезирует элементы среднего и позднего периодов. «Гармонизатор стиля». Лирико-философская, выстраданность душевной просветленности в финале. «24 прелюдии и фуги», «Казнь Степана Разина», камер-инстр пр-ния. Черты стиля РИТМ (особенно в ранний период) –от общих тенденций ис-тва – движение (кино, спортивность) – эффекты ритм ускорений, моторного нагнетания (Онеггер, Хинд, Прок). Галоп, марш, танец, быстрые темпы – уже в 1ой симф. Жанрово-танц ритмы. Ритм- важнейший двигатель драматургии – но станет таким по-настоящему только в 5ой симфонии. ОРКЕСТРОВКА – не хотел отказываться от романт тенденций (только в антракте к «Носу»… - много экстравагантного). Изложение темы – однотембровость, закрепление тембра за образом. В этом последователь Чайк. ГАРМОНИЯ– не выступает на 1план как краска, чуждо всякое любование колоритами… Новаторства не в области аккордики, а в ладовых системах (ум лады.. перевод мелодической горизонтали в аккордовую вертикаль). ТЕМЫ – большая протяженность, с включением их развития – от Чайк. Но у ДДШ развитие часто становится более содержательным, чем собственно экспонирование (в этом - антипод Прок: у ДДШ – тема-процесс, у Прок – тема-действ. лицо – т.е. – перевес аналитического над живописно-театральным методом мышления). Необычайное единство тематического материала симфоний. МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ – синтез рус нар песенности и баховсой полифонии. Для поздних пр-ний – концентрация тематизма, усиление внутритематической вариантности, повторы узких мотивов (в диапазоне ум\ув 4, 5). МЕЛОС специфичен. Речевые, повествовательные интонации – особенно в драматургически ключевых моментах. Напевность лирического плана, но очень специфич! (объективизир.лирика). ПОЛИФОНИЧНОСТЬ! – Бах. Еще с 1 и 2ой симф. Две тенденции проявления: использование полифонических жанров и полифонизация ткани. Полиф формы – сфера выражения наиболее глубоких и возвышенных эмоций. Пассакалья – сосред. мысли + эмоц экспрессия и дисциплина (только в 8ой симф. есть настоящая пассакалья, а ее «дух» – в 13-15 симф). Антисхематизм. ТРАКТОВКА СОНАТНОЙ ФОРМЫ. Конфликт не между ГП и ПП, а между эксп - разроботкой. Поэтому часто нет ладовых контрастов внутри эксп, а есть жанровые. Отказ от прорыва внутри ПП (как у Чайк), наоборот – пасторальная идиллия. Характерный прием- кристаллизация новых образно-контрастных интонаций на кульм ГП в экспозиции. Часто сонатные формы 1х частей – медленные\умеренные, а не традиционно быстрые – из-за психологичности, внутр конфликта, а не внешнего действия. Форма рондо – не очень характерна (в отл от Прок). ИДЕИ, ТЕМЫ. Авторский комментарий и собственно действие – часто именно эти две сферы сталкиваются (как в №5). Злое начало – не внешняя сила, а как изнанка человеческого добра - в этом отличие от Чайк. Объективизация лирики, ее интеллектуализация – тенденция времени. Музыка фиксирует движение мысли – отсюда любовь к пассакальям, т.к. есть возможность длительного и всестороннего раскрытия мысли-состояния.

sites.google.com

Музыка для всех - Дмитрий Шостакович

Дмитрий Шостакович (1906 – 1975 гг.)

Дмитрий Шостакович родился в Санкт-Петербурге и умер в Москве. Его вся музыкальная карьера прошла в пределах коммунистической системы России, и ясно, что он должен был соблюдать баланс между своими собственными артистическими склонностями и требованиями государства. Ему преподавал Глазунов среди других, изучая фортепьяно и композицию, он закончил Санкт-Петербургскую (Петроград) Консерваторию в возрасте 19 лет со своей первой симфонией. Эта рано развившаяся работа, демонстрировала его недвусмысленные музыкальные таланты, с небольшим количеством общих черт в подходе к классической симфонии Прокофьефа.

Хотя он получил рано успех, его музыка не всегда обладала одобрением советских властей. Его опера "Нос" получила критику, а "Леди Макбет Мценского уезда" получила критических замечаний еще больше. В более поздних годах он должен был наслаждаться более широкой артистической свободой, но при Сталине композиторы и другие художники рисковали своей работой, маркируемой под антигосударственный "формализм". В некоторых случаях это могло привести "к исчезновениям", таким образом, угроза была очень реальна. Шостакович забрал свою 4-ую симфонию перед ее премьерой по этой причине, и она была предназначена для исполнения в более либеральные времена. Часть работы Шостаковича, кажется, выглядит как оплата гражданина своему государству, но во многих случаях, его музыка могла бы внешне соответствовать политическому курсу партий, но возникает некоторое чувство, что он восстает против этого.

Музыка Шостаковича является отличительной. Она в значительной степени классическая по структуре. Это также очень романтично копаться глубоко в эмоциях, все же она часто показывает легкомыслие или грубость, или резкий сарказм. Чрезвычайное использование пародии и иронии напоминает слушателю, что и звуки могут быть поразительными и современными. В этом смысле музыка Шостаковича представляет собой синтез элементов с различных музыкальных периодов.

Музыка Шостаковича является более традиционной и поэтому более доступной, чем множество музыки 20-ого столетия. Именно поэтому она нашла свое постоянное место в концертном зале. Музыка Шостаковича критиковалась интеллигентами за недостаток новшеств, как если бы новшество было неотъемлемо хорошо, а традиция неотъемлемо плохо.

Картины Шостаковича всегда изображают серьезное самообладание, предлагающие посмотреть на человека, потерянного в своих сокровенных мыслях. Его музыка также предлагает скрытые глубины. Мемуары Шостаковича были изданы под названием "Доказательство" его другом музыковед Соломоном Волковым. Первоначально подлинность этих мемуаров была подвергнута сомнению, но теперь они являются общепринятыми. Они описывают воспоминания из жизни композитора и его взаимоотношения с друзьями, родственниками, другими художниками и заявляют об отношении к политическим деятелям, включая Сталина. Они также красят человека, чьи средства выражения были ограничены режимом, он жил и работал как человек, порванный обстоятельствами, где идеология диктовала артистическое выражение.

Главные работы Шостаковича: Джазовые Наборы 1 и 2 - эти коллекции для фильмов и театральных постановок Нос - опера Леди Макбет Мценского уезда - эта опера была осуждена властями, и позже переделанным композитором и переименовала в Катерину Исмаилову Век Золота - балет 15 симфоний 2 концерта для фортепьяно - первое включает трубу со струнным оркестром, и 2-ой появился в Фантазии Диснея 2 концерта для скрипки - оба написанные для Давида Ойстраха 2 концерта для виолончели - оба написанные для Ростроповича15 струнных квартетов 24 прелюдии и фуги для фортепьяно музыка для российских фильмов - например "Овод" и "Гамлета" (1946 ) 

медцентр узи пенза | как отлучить ребенка от грудного вскармливания в 10 месяцев | http://www.baby.ru/community/view/22621/forum/post/36243982/Купить чайные сервизы в Самаре в интернет-магазине

САМОЕ ПОПУЛЯРНОЕ НА САЙТЕ:

www.muzikavseh.ru

Автографическая аккордика Д. Шостаковича (Рецензирована) Текст научной статьи по специальности «Музыка. Музыковедение»

УДК 781 ББК 85.310.2 Н 17

Надлер С. В. Автографическая аккордика Д.Шостаковича

(Рецензирована)

Аннотация:

Статья посвящена автографической аккордике, ставшей, наряду с остродиссонантными созвучиями, одним из характерных признаков стиля Шостаковича. Это аккордика с линеарными тонами, появляющимися при определённых гармонических, линеарно-контрапунктических и метроритмических условиях. Даны эстетические, стилевые и структурные обоснования данного явления, прослеживается применение данного типа аккордики в разные периоды творчества.

Ключевые слова:

Автографическая аккордика, расслоение аккорда, линеарные тоны, острый диссонанс, полифоническая гармония, временные структуры, семантика аккорда.

Nadler S.V.

Autographic chords of D.Shostakovich

Abstract:

The paper discusses autographic chords, which, along with the sharp discord accords, have become one of the characteristic signs of Shostakovich’s style. These are chords with the linear tones appearing at certain harmonious, linear-contrapuntal and meter-rhythmic conditions. The author gives esthetic, style and structural substantiations of this phenomenon and traces application of this type of chords during the different periods of creativity.

Keywords:

Autographic chords, chord stratification, linear tones, a sharp discord, polyphonic harmony, time structures, semantics of a chord.

В исследованиях последних десятилетий, посвящённых музыкальному языку Шостаковича, особое место отведено структурному преломлению ранее сформированного звукового материала, рождающему новое качество музыки. Это связано с особыми коммуникативными свойствами музыки Шостаковича. Е.Назайкинский пишет, например, что «интонационная вторичность» музыки Шостаковича «тесно связана с направленностью музыки на слушателя. А она требует от музыкальных средств семантической определённости» [1: 448].

В полной мере качество «преображения известного» проявлено и в аккордике Шостаковича. В публикации Л.Саввиной «Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам» отмечается, что «в многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм: они постоянно меняются, взаимопроникают, намекая друг на друга, лишаясь стабильности и устойчивости» [2: 140]. Автор справедливо отмечает, что такое обращение с аккордикой свидетельствует о приятии Шостаковичем эстетики кубизма, когда «форма, составленная из геометрически подобных фигур живёт самостоятельной жизнью», и «важное значение приобретают разломы и сращивания» [там же].

В этом справедливо можно усмотреть влияние полифонического комплекса средств выразительности. Общие свойства гармонии Шостаковича как полифонической неоднократно отмечались исследователями. Так, Г. Кочарова замечает, что в сочинениях

Шостаковича «... при групповой координации голосов в фактуре действует основной закон полифонической гармонии - закон несовпадения точек гармонической концентрации (по степени диссонирования или по функциональному смыслу) [3: 103].

С подобным несовпадением точек гармонической концентрации связана уникальная авторская аккордика Шостаковича. Ю.Холопов, разбирая фрагменты симфоний Шостаковича, говорит о его гармонии: «Во все моменты мы слышим голос этого композитора. Это его диссонансы (например, достижение диссонантности с участием консонирующих интервалов - малых терций; контрлиния параллельных минорных трезвучий» [4: 49].

Для явления, отмеченного Ю. Холоповым и называемого в «рабочих» разборах музыки Шостаковича «его аккордикой», «его диссонансами», мы вводим в рабочем порядке термин «автографическая аккордика»[5].

Автографическая аккордика - устойчивое явление полифонической гармонии Шостаковича, основанное на использовании в тонально определённом терцовом аккорде линеарных тонов, имеющих важное значение для стиля Шостаковича в целом. «Даже трезвучия нередко трактуются у композитора как двузвучия, но с прибавленными тонами», -отмечает Е.Соколова [6: 17].

Структурно автографическая аккордика выражается в двух деталях. Первая, ключевая, общая для всей автографической аккордики и самая заметная: в вертикали терцового созвучия (трезвучия или септаккорда, полного или неполного, в основном виде или в обращениях - но всегда «достраиваемого» по структуре) появляется острый диссонанс. Чаще всего это большая септима, нередко малая секунда, малая нона. Диссонанс такого рода не сглажен заполнением звуками септаккорда, а напротив, резко выделен с целью наиболее острого восприятия (см., например, 3-ю часть 1-й симфонии, т.4 ц.5: вторжение диссонантного тона у трубы; начало ц.12; ц.18, 2-я доля: диссонирующий звук трубы).

Вторая, более скрытая, особенность заключается в том, что диссонирующий тон нередко, хотя и не всегда, «заполняет» собой интервал между соседними звуками основного вида трезвучия, если обратиться не к реальному расположению звуков в партитуре и клавире, а к схеме трезвучия. Для примера можно также обратиться к 3-й части 1-й симфонии, где концентрация автографической аккордики достаточно высока: ц.12, т.3 -диссонирующий звук cis у тубы, «заполняющий» малую терцию трезвучия соль мажор; в начале ц.13-диссонирующий звук f у низких струнных, «заполняющий» верхнее трезвучие си мажор.

В других случаях диссонирующими тонами вертикальный трихорд образуется сочетанием с «базовым» тоном, то есть тем, к которому они диссонируют. Так, в 6-й картине оперы «Нос» (№ 11, «Квартира Ковалёва»), в т.1 ц.275 автографический аккорд возникает в результате наложения на линию альта двойных (в терцию) линеарных тонов скрипок.

Острый диссонанс в сочетании с трёхступенностью стал знаковым в музыкальном языке Шостаковича. Монограмма DSCH -звуковая «роспись» автора, в которой ядром становится восходящий ход на малую секунду с последующим нисхождением на терцию, -по структуре отчасти напоминает описанные виды автографической аккордики.

Линеарные тоны (часто это неприготовленные задержания, в ряде случаев двойные), создают в таком аккорде: а) диссонантность, в основном связанную со включением в вертикаль акустических малых секунд и больших септим; нередко -увеличенных прим и уменьшённых октав; раздвоенность ступеней, описанную А.Должанским; б)

бифункциональность аккорда, его политональность либо эффект «раздвоенной ступени» лада.

Крайне важны условия появления автографической аккордики, связанные с гармонией, темпом, полифонизацией, мелодикой, метроритмикой мелодики. В

гармоническом отношении для появления такого аккорда требуется отчётливо выраженная тональность и терцовая структура аккорда. Автографический аккорд коррелирует с медленным либо умеренным темпом, который способствует восприятию необычного звучания.

Полифонизация созвучия проявляется в расслоении его на легко различимые ярусы (слои), каждый из которых или показывает свою тональность, или заявляет одну тональность различными гармоническими функциями. Из-за «борьбы аккордовых слоёв за тональность» в ряде случаев возникает бифункциональность. Так происходит, например, в коде финала 4-й симфонии (см. т.4 ц.238)

Ключевую роль в возникновении автографического аккорда играет мелодический жест линеарных тонов, либо «вторгающихся» в аккорд, либо наступающих одновременно с ним, но легко определимых фактурно, темброво. «Вход» линеарных тонов в аккорд всегда интонационно активен. Заметим здесь, что нередко бывает интонационно обострённым и противоположный фактурный пласт, как, например, в 1-й части 8-й симфонии (последний такт перед ц.3), когда оба пласта - и линия первых скрипок, и противостоящие ей двойные линеарные тоны вторых скрипок и альтов - насыщены интонационной патетикой.

Стилистически автографическая аккордика привязана к симфоническому, оркестровому мушлению. Часто диссонирующий тон связан с контрастным тембром (см. приведённые выше примеры из 1-й симфонии). Но в целом диссонирующий тон автографического аккорда более связан с регистром, чем с окраской звука. Автографическую аккордику мы находим и в фортепианных сонатах (в большей степени - во 2-й), и в цикле ор.87.

По мотивной символике, выработанной в европейской музыке, такого рода жест связан а) с шагом, поступью, решимостью; б) с иным видом активности, например долгим выдержанным звуком или, напротив, его репетиционным измельчением как способом продления длительности, выделенного сильной долей или темброво-динамическим акцентом. В силу жанровых данных свойств неаккордовый «жест» сразу же организует внутри звучащего аккорда своё «микровремя», явственно контрастирующее с общим длением «принимающего» этот жест аккорда. В ранее цитированной статье Е. Назайкинский говорит об особом типе восприятия и подачи «времени», свойственном музыке Шостаковича: «Время здесь - условие обнаружения звуковых образов, а движение - лишь отображение движения. Кристаллы бывшего движения чередуются, вовлекаясь в поток нового времени» [7: 449-450].

Семантически автографический аккорд Шостаковича связан с внезапным острым, мучительным вопросом к происходящему. Этот аккорд всегда трагичен; даже появившись непосредственно в характеристический момент музыки, он всегда создаёт самостоятельную «точку зрения» на музыкальные события; обособляется, как, например, в финале 3-й симфонии (последний такт перед ц.108), когда автографический аккорд внезапно появляется в победных реляциях оркестра, сопровождающего хор.

Сравнив автографическую аккордику Шостаковича с его остродиссонантными созвучиями линеарного происхождения, которые мы описывали в статье «Аккордовогармоническая мозаика. », мы обнаруживаем и сходные, и отличные черты. Сходство заключается в том, что: а) в автографической аккордике и в остродиссонантных созвучиях линеарного происхождения существенен интервал малой секунды или большой септимы, возникающий в вертикали; б) оба приёма принадлежат к арсеналу полифонической гармонии; в) и та, и другая группа созвучий является элементом аккордово-гармонической мозаики. Важные различия проявляются в том, что: а) острые диссонансы линеарного происхождения в большинстве случаев связаны с выходом из тональности либо удалением от неё, а автографическая аккордика акцентирует тональность аккорда, хотя это и происходит через «сопротивление» линеарных тонов; б) остродиссонантные созвучия линеарного происхождения - это результат наложения линий, а автографическая аккордика - результат вторжения в аккорд «посторонних» тонов.

Впервые автографическая аккордика Шостаковича появляется в ранний период творчества. Она фиксируется уже в 1-й симфонии, в опере «Нос». Драматургические моменты оперы «Нос», связанные с трагифарсовостью, неизменно окрашены авторской аккордикой. Таковы, например, яркие фрагменты из № 9 («В газетной экспедиции», ц.191,.т.2), и, в особенности, № 11 («Квартира Ковалёва»).

В начале 30-х годов, в опере «Леди Макбет Мценского уезда», роль автографической аккордики существенно повышается в связи с общей тенденцией в стиле Шостаковича к «узнаваемой вертикали». В это время заостряются не просто речевые качества музыкального повествования, а возрастает значение трагической речи как способа обращения к слушателю.

В средний период авторская аккордика станет главным автографом вертикали Шостаковича. В качестве примера этой хорошо узнаваемой и мгновенно определяемой слухом как автографической аккордики можно привести цепь кадансирующих аккордов, перемежающихся с аккордикой описанного типа, в коде финала «пограничной» между ранним и средним стилем Четвёртой симфонии (см., например, ц.243, т.т. 4, 9, 12).

Усиление удельного веса автографической аккордики связано с общей экстравертизацией стиля в музыке Шостаковича 30-х-50-х годов. Так, 8-я симфония - точка равновесия стиля среднего периода Шостаковича. Обилие и совершенство в ней авторских полифонических форм столь же явственно, как и авторская говорящая гармония.

За счёт автографической аккордики узнаётся авторский акцент всех произведений среднего стиля: симфоний, камерных и оркестровых сочинений.

Особая автографичность звучания свойственна вертикали музыке Шостаковича последних 15 лет. Мы пришли к выводу о том, что весьма существенное изменение позднего стиля касается именно авторизованной аккордики. Во все предыдущие периоды она представляла собой активный аккорд. Появляясь достаточно часто, гармонически автографы, будучи различны по функциям и акустическим звучностям, имели то общее, что безошибочно выделялось слухом как характерный авторский акцент: активность и

инициальность аккорда в точке времени. Это проявлялось в фактуре таким образом, что авторский аккорд действовал в незанятом контрапунктическом пространстве. Он словно пронизывал всю ткань, становился бесспорным вертикальным срезом фактуры.

В поздний период автографический аккорд становится нечастым, хотя и по-прежнему заметным явлением. Появляясь, он нередко становится пассивным, поскольку место в пространственно-временном континууме «уже занято» нижним голосом-пластом. Так, в начале 1-й части 12-го квартета, например, безусловно «автографическое» звучание, а в границе ц.1 и далее автографическая аккордика звучит далеко не так экспрессивно, как в предыдущие периоды творчества. Верхние звуки такого аккорда теперь вступают в контрапунктические отношения с линией нижнего, «органного» пласта-голоса. Драматургически-смысловой акцент шостаковической позднепассивной аккордики мягче.

Характерный пример - начало 9-го струнного квартета. В его 1-й части (3-й -4-й такты от начала) автографический аккорд рассредоточен в фактуре и возникает на тоническом органном пункте es у альта и виолончели. Большая септима es-d (т.4, тон ре у первой скрипки) появляется как результат плавного мелодического хода; и в ней уже нет решимости, а есть «звукожест» мольбы.

Автографическая аккордика Шостаковича - один из самых существенных признаков стиля. Проявляясь, начиная с сочинений ранних лет и заканчивая поздним периодом, авторская аккордика претерпевает изменения, аналогичные другим средствам выразительности, выполняя свою главную роль: индивидуализировать музыкальную речь Шостаковича. Читателям, желающим более детально обратиться к автографической аккордике, мы предлагаем обратиться в первую очередь к тем сочинениям, в которых этот тип аккордики представлен в наибольшем количестве. Это 3-я часть 1-й симфонии, опера «Нос» (№№ 9, 11), опера «Леди Макбет Мценского уезда», симфонии 7, 8, 9 (1-я и 2-я части),10 (1-я часть), фортепианная соната № 2 (1-я и 3-я части), квартеты 2,3,8, квартет № 9 (автографическая аккордика позднего типа).

Обнаружение и вслушивание в автографические аккорды Шостаковича разных периодов обостряет понимание внутреннего стиля великого композитора, позволяет яснее почувствовать цельность этого стиля в его видоизмениях. Кроме того, нахождение автографических аккордов - это прикосновение к тайне творчества, постижение скрытых от непосредственного восприятия подробностей индивидуальной поэтики великого мастера.

1. Назайкинский Е. Шостакович и художественные тенденции ХХ века // Кёльнские музыковедческие исследования. Кельн: Изд-во Густав Боссе, 1985. Вып. 150. С. 439453.

2. Саввина Л. Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам // Творчество Д.Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства / ред-сост. В. Петров. Астрахань: Астрахан. гос. консерватория, 2007. С. 138-146.

3. Кочарова Г. Особенности гармонического языка Д.Д. Шостаковича // Вопросы теории музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных / ред.-сост. Т. Лейе. М., 1977. Вып. ХХХ. С. 101115.

4. Холопов Ю. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 2. М.: Музыка, 2001. 190 с.

5. Иначе говоря - шостаковическая аккордика (Ш.-аккордика).

6. Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича // Вопросы теории музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных / ред.-сост. Т. Лейе. М., 1977. Вып. ХХХ. С. 116-131.

7. Назайкинский Е. Указ. соч. С. 439-453.

cyberleninka.ru

---

• 
  Зернов лада
• 
  Умоўны лад
• 
  Ларионова лада
• 
  Тимченко лада
• 
  Лада кудрова
• 
  Северсталь лада
• 
  Лада беликова
• 
  Беликова лада
• 
  Лад сбис
• 
  Лада носта
• 
  Судно лада