Модуляция через энгармонизм увеличенного трезвучия. Энгармонический лад

Музыка для всех - Энгармонизм тональностей

Энгармонизм тональностей

Как и отдельные звуки, интервалы или аккорды, тональности тоже могут быть энгармонически равны между собой.

Энгармонически равными являются тональности, имеющие одинаковое ладовое наклонение и расположенные на одной и той же высоте, но тоники которых (а следовательно, и все остальные звуки при полном сохранении их ступеневого значения и соответствующих обозначений) называются по-разному.

В принципе любая тональность может быть заменена энгармонически равной ей тональностью (например: до мажор = си-диез мажор = ре-дубль-бемоль мажор), но практическое значение это имеет обычно в тех случаях, когда посредством энгармонизма можно тональность с большим количеством знаков заменить тональностью с меньшим количеством ключевых знаков альтерации.

При энгармонических заменах тональностей (как и отдельных звуков) первоначально данные знаки меняются на противоположные:

до-диез мажор (Cis-dur) = ре-бемоль мажор (Des-dur)до-бемоль мажор (Ces-dur) = си мажор (H-dur)

Именно в этой точке замыкается круг построения мажорных (и параллельных им минорных) диезных и бемольных тональностей.

Далее любая из них может быть заменена более простой, но уже с другим (меньшим) количеством противоположных знаков альтерации.

Практически в музыке используются в основном тональности до семи знаков включительно, хотя изредка в процессе развития музыкального материала — при отклонениях и модуляциях — встречаются и более сложные (с двойными знаками) тональности, как, например, соль-диез мажор, фа-бемоль мажор, параллельные им миноры и так далее.

При этом возникающие при ключе дубль-диезы продолжают восходящий квинтовый диезный ряд, только уже от фа-дубль-диеза, а появляющиеся дубль-бемоли — нисходящий квинтовый бемольный ряд, начиная от си-дубль-бемоля.

Cледует обратить внимание на то, что дубль-диез, так же как и дубль-бемоль, нельзя считать за два знака — просто каждый из них (в отличие от обычного диеза и бемоля), соответственно, повышает или понижает данный звук сразу на целый тон. И вообще в семиступенном ладе количество ключевых знаков альтерации не может превышать количество самих основных ступеней лада.

Таким образом, в пределах употребительных тональностей (то есть до семи знаков включительно) сумма противоположных ключевых знаков альтерации у энгармонически равных тональностей всегда равняется числу 12. Зная это, легко определить, сколько и каких именно знаков альтерации должно быть при ключе в энгармонически равной тональности. Например, в тональности ля-диез минор — 7 диезов, следовательно, в энгармонически равной тональности си-бемоль минор будет 5 бемолей (12 — 7 = 5).

Определение количества ключевых знаков альтерации в тональностях с двойными знаками (как и в обычных тональностях) можно производить, отсчитывая их по квинтовому кругу. Однако прочное знание ключевых обозначений в простых тональностях позволяет ускорить этот процесс. Ход рассуждений в данном случае должен быть таков: например, тональность ре мажор имеет два диеза, если же строить мажорный лад от ре-диеза, то все ступени при этом должны повыситься на полтона, следовательно, там, где были диезы, появятся дубль-диезы, а у остальных ступеней — диезы.

Итак, в ре-диез мажоре при ключе должны находиться 2 дубль-диеза и 5 диезов.

Аналогичные действия следует производить и в других подобных случаях. Например: в фа мажоре — 1 бемоль, следовательно, в фа-бемоль мажоре, где все ступени понизятся на полтона, будет 1 дубль-бемоль (вместо бемоля) и 6 бемолей (а всего — 7 знаков).

Теория музыки в основных разделах:

Общие положения

Понятие звука

Темп

Ритм

Группировка длительностей

Интервал

Размер и такт

Общие сведения о ладе

Тональность

ДиатоникаКачество купить настенный кондиционер в Москве.

САМОЕ ПОПУЛЯРНОЕ НА САЙТЕ:

www.muzikavseh.ru

§ 48. Энгармонизм тональностей

Как и отдельные звуки, интервалы или аккорды, тональности тоже могут быть энгармонически равны между собой.

132 Gis-dur = As-dur

до-диез мажор (Cis-dur) — 7 = ре-бемоль мажор (Des-dur) — 5 до-бемоль мажор (Ces-dur) — 7 = си мажор (H-dur) — 5 .

Лишь у одной пары мажорных (а также параллельных им минорных) тональностей при энгармонической замене диезов на бемоли (или наоборот) количество их остается неизменным: это тональности фа-диез мажор (Fis-dur), имеющий при ключе 6 диезов, и соль-бемоль мажор (Ges-dur), имеющий при ключе 6 бемолей. Именно в этой точке замыкается круг построения мажорных (и параллельных им минорных) диезных и бемольных тональностей. Далее любая из них может быть заменена более простой, но уже с другим (меньшим) количеством противоположных знаков альтерации. Практически в музыке используются в основном тональности до семи знаков включительно, хотя изредка в процессе развития музыкального материала — при отклонениях и модуляциях — встречаются и более сложные (с двойными знаками) тональности, как, например, соль-диез мажор, фа-бемоль мажор, параллельные им миноры и т.д.* [При этом возникающие при ключе дубль-диезы продолжают восходящий квинтовый диезный ряд, только уже от фа-дубль-диеза, а появляющиеся дубль-бемоли — нисходящий квинтовый бемольный ряд, начиная от си-дубль-бемоля.]

Ключевые обозначения этих (и им подобных) тональностей будут выглядеть так:

Gis-dur Dis-dur Ais-dur Fes-dur Heses-dur Eses-dur

(eis-moll) (his-moll) (fisis-molf) и т.д. (des-moll) (gee-moll) ces-moll) и т.д.

133

Здесь следует обратить внимание на то, что дубль-диез, так же как и дубль-бемоль, нельзя считать за два знака — просто каждый из них (в отличие от обычного диеза и бемоля), соответственно, повышает или понижает данный звук сразу на целый тон. И вообще в семиступенном ладе количество ключевых знаков альтерации не может превышать количество самих основных ступеней лада.

Таким образом, в пределах употребительных тональностей (то есть до семи знаков включительно) сумма противоположных ключевых знаков альтерации у энгармонически равных тональностей всегда равняется числу 12 (см. примеры, приведенные в тексте на стр. 109). Зная это, легко определить, сколько и каких именно знаков альтерации должно быть при ключе в энгармонически равной тональности. Например, в тональности ля-диез минор — 7 диезов, следовательно, в энгармонически равной тональности си-бемоль минор будет 5 бемолей (12 — 7 = 5).

Определение количества ключевых знаков альтерации в тональностях с двойными знаками (как и в обычных тональностях) можно производить, отсчитывгая их по квинтовому кругу. Однако прочное знание ключевых обозначений в простых тональностях позволяет ускорить этот процесс. Ход рассуждений в данном случае должен быть таков: например, тональность ре мажор имеет два диеза, если же строить мажорный лад от ре-диеза, то все ступени при этом должны повыситься на полтона, следовательно, там, где были диезы, появятся дубль-диезы, а у остальных ступеней — диезы. Итак, в ре-диез мажоре при ключе должны находиться 2 дубль-диеза и 5 диезов.

studfiles.net

Что такое энгармонизм

Здравствуйте, уважаемые читатели. Эта статья расскажет вам про энгармонизм и про то, где можно с ним столкнуться.

Вообще энгармонизм - это когда два звука одинаковой высоты имеют различные названия. Например, до диез и ре бемоль. Также мы уже с вами встречались с энгармонически равными интервалами, то есть звучание интервала одно и то же, но названия совершенно разные (см. статью об интервалах, рисунок 3).

Однако, какой в этом всем смысл - есть ли для нас в энгармонизме нечто практически полезное?

Давайте рассмотрим пример, в котором септаккорд станет аккордом с увеличенной секстой (информацию про этот аккорд мы взяли из книги Должанского А.Н. Краткий музыкальный словарь). Как мы знаем септаккорд называется так потому, что между крайними звуками созвучия, состоящего из четырех нот образуется интервал септима (малая или большая), например так:

рис. 1

На рисунке 1 мы записью V7 наверху показали, что у нас доминантсептаккорд в тональности ре бемоль мажор (он строится от пятой ступени), а также отметили, что между крайними его звуками (ля бемоль и соль бемоль) у нас образуется интервал малая септима. Собственно, это обычный малый мажорный септаккорд и ничего особенного.

Однако, при определенных условиях точно такой же по звучанию аккорд будет носить название аккорда с увеличенной секстой. Вы уже догадались, что между крайними звуками такого аккорда будет образовываться интервал увеличенная секста, что то же самое что и наша малая септима.

Да, но самое интересное - это то как получить такой аккорд и какое место он будет занимать вообще в гармонии. Давайте разберёмся. Нам понадобиться вспомнить то, что мы писали про альтерацию и обращения аккордов.

Итак, для того чтобы построить аккорд с увеличенной секстой нам надо взять субдоминанту от второй ступени при мажорной тонике. Допустим у нас тональность До мажор и субдоминантовый аккорд от второй ступени Ре минор семь:

рис. 2

На рисунке 2 мы римскими цифрами отобразили номера ступени, от которой строятся аккорды. Цифра семь означает, что у нас второй аккорд - это септаккорд основного вида. Это нам понятно (почему субдоминанта от второй ступени будет Ре минор читайте в этой статье).

Теперь надо сделать обращение получившегося малого мажорного септаккорда (Dm7). Нам нужен терцквартаккорд, то есть второе обращение Dm7.

Так, сначала у нас основной вид септаккорда, мы переносим в нем ноту ре на октаву вверх, оставив в басу терцовый тон (ноту фа), потом и терцовый тон переносим вверх на октаву, оставив в басу ноту ля (квинтовый тон) - это и будет нужный нам терцквартаккорд:

рис. 3

Далее в получившемся обращении надо повысить первую, третью ступени на полтона, а пятую понизить. Мы просто изменили таким образом тяготение неустойчивых ступеней в устойчивые используя правила альтерации.

Да, 1, 3, 5-ая ступени устойчивые - чего же мы их понижаем или повышаем? Не перепутайте - они устойчивые для аккорда Ре минор семь, если бы он был тоникой, а так как мы его берём в качестве развития при тонике До мажор, то мы рассматриваем и в Dm7 как устойчивые звуки до, ми, соль. Остальные мы можем понижать повышать - так как мы и писали в этой статье.

Получается ноту ре (+1) мы повысили потому что она вторая ступень в гамме до мажор, ноту фа (+3) потому что она четвертая ступень в до мажоре, ну а ля мы понизили (-5), она шестая ступень в до мажоре и её также можно альтерировать. Итак, у нас получится следующий аккорд:

рис. 4

Вот у нас на рисунке 4 получился с помощью альтерации такой интересный по записи аккорд, а по звучанию абсолютно идентичный Ab7. Эти два аккорда у нас получается энгармонически равны:

рис. 5

Ну вот теперь вам думаю лучше понятно, что такое энгармонизм, а еще мы знаем о возможности взять для развития гармонии в до мажоре аккорд Ля бемоль семь. Это у нас функционально будет альтерированная субдоминанта второй ступени.

Кстати, в минорной тональности также можно построить аккорд с увеличенной секстой. Там нам надо взять субдоминанту от четвертой ступени, сделать обращение так, чтобы получился квинтсекстаккорд (первое обращение) и в нем повысить на полтона первую ступень. В тональности Ля минор, к примеру это будет выглядеть так:

рис. 6

Тут мы повысили ноту ре (+1) в аккорде ре минор, прежде сделав его обращение. Нота ре - четвертая ступень в ля миноре, неустойчивая поэтому мы можем её повышать. Об этом мы также писали в статье про альтерацию.

Получившийся аккорд энгармонически равен доминантсептаккорду F7, который относится к тональности си бемоль минор.

рис. 7

Не забываем, что в миноре доминанта у нас с нотой из гармонического минора - см. статью о золотой секвенции, поэтому у нас на рисунке 7 подписано в скобках буква г.

gorstorehov.com

Энгармоническая модуляция

Здравствуйте, уважаемые читатели. В продолжение предыдущей статьи мы поговорим сегодня про то, что такое энгармоническая модуляция.

В предыдущей статье об энгармонизме мы с вами нашли интересный вариант субдоминантового аккорда от второй ступени, получившийся у нас с помощью использования альтерации. Так, мы можем брать вместо субдоминанты от второй ступени в До мажоре, к примеру аккорд Ля бемоль семь (что энгармонически то же, что и аккорд с увеличенной секстой). Применяя это у нас может получится гармония с необычным звучанием.

Но мы можем аккорд с увеличенной секстой и использовать, как посредствующий между двумя тональностями, для совершения модуляции. Давайте посмотрим как это.

Мы знаем, что альтерированная субдоминанта от второй ступени в мажоре является энгармонически равной доминантсептаккорду тональности на полтона выше исходной. Эта особенность и поможет нам совершить энгармоническую модуляцию.

Итак, допустим мы играем тонику Ре бемоль мажор. Давайте возьмем все же обращение (I64 - когда в басу квинтовый тон) этого аккорда, а не основной вид. Потом доминанту: Ля бемоль семь (V7). Потом в нужный нам момент представляем, что Ля бемоль семь - это тот самый аккорд с увеличенной секстой (альтерированная субдоминанта от второй ступени), относящийся к тональности До мажор. И дальше идем в новую тонику - До мажор и развиваем уже её:

рис. 1

На рисунке 1 мы обвели прямоугольником два энгармонически равных аккорда, относящихся к разным тональностям. Это фактически один аккорд, но записывается по-разному - он то у нас по-аналогии с диатонической модуляцией и будет посредником, связующим звеном двух тональностей.

Давайте послушаем как это звучит: слушать.

Да - заметьте кроме общего аккорда мы развиваем гармонию так как писали в базовой статье о гармонии в музыке - у нас просто тоника с доминантой чередуется все время в обоих тональностях - ничего необычного для нас, кроме способа нахождения связующего аккорда.

Модуляция через уменьшенный септаккорд

Давайте еще один вариант рассмотрим, тоже весьма интересный. На этот раз посредником у нас будет уменьшенный аккорд. Уменьшенный септаккорд получается на седьмой ступени в гармоническом миноре. Например, в Соль миноре вот так:

рис. 2

На рисунке 2 мы изобразили сначала основной вид уменьшенного септаккорда от седьмой ступени - он получится только в гармоническом соль миноре (с повышенной на полтона нотой фа ). Потом взяли его обращение - терцквартаккорд с квинтовым тоном в басу (т.е. второе обращение септаккорда). Напомню, что от седьмой ступени берётся аккорд, выполняющий функцию доминанты.

Да, заметьте, что всякий раз делая обращение уменьшенного аккорда мы получаем также уменьшенный аккорд.

Итак, второй аккорд (VIIг43) с рисунка 2 нам понадобиться для того чтобы совершить модуляцию. Для этого нам надо найти энгармонически равный ему аккорд, относящийся к другой тональности.

Давайте построим точно такой же аккорд в ми миноре, то есть тоже от седьмой ступени и тоже гармонический вариант. Также сделаем его обращение, но не второе, а третье - то есть секундаккорд (когда в басу остается септимовый тон).

рис. 3

Эти два наших аккорда - VIIг43 и VIIг2, получившиеся на рисунке 2 и на рисунке 3 энгармонически равны друг другу.

рис. 4

На рисунке 4 изображено, что второе обращение аккорда F#dim энгармонически равно третьему обращению аккорда D#dim. То есть - это фактически один и тот же аккорд, но записанный на нотном стане по-разному. Казалось бы какой в этом толк - записывать один и тот же аккорд по-разному, но оказывается это открывает нам широкие возможности для совершения модуляции, нахождения общих аккордов в двух, казалось бы имеющих мало чего общего тональностях.

Получается мы можем перейти из соль минора в ми минор через этот общий септаккорд. Давайте сделаем это:

рис. 5

Давайте послушаем как это звучит: слушать.

Вот так и совершается энгармоническая модуляция - суть в том чтобы приравнять последний аккорд старой тональности к первому аккорду новой. Для этого мы используем обращение, а также альтерацию.

Для написания статьи использовалась информация из книги Должанского А. Н. "Краткий Музыкальный Словарь".

gorstorehov.com

1. Буквенные обозначения звуков и тональностей. Тритоны.

Для буквенных обозначений применяются начальные буквы латинского алфавита:

До – С,с ре – Д,д ми – Е,е фа – F,f соль – G,g ля – А,а си – Н,h сиЬ – В,b.

Диез обозначается is , бемоль - es, мажор - dur, минор – moll.

Исключение: ЛяЬ мажор - As-dur

МиЬ мажор - Es-dur.

СиЬ мажор - B- dur.

Тритоны – это интервалы, в которых содержатся три тона. К ним относятся: увеличенная

кварта (ув4) и уменьшенная квинта (ум5). Тритоны строятся в натуральном мажоре и гармоническом миноре: ув4 на IY ступени, ум5-на YII.

При разрешении ув4 увеличивается, ум5 – уменьшается:

До мажор ля минор

ув.4 ум.5 ув.4 ум.5

БИЛЕТ № 9.

1. Модуляция и отклонение. Пятиступенные лады народной музыки; построить от

звука: d.

Отклонением называется временный переход в новую тональность.

Модуляция – переход в новую тональность и закрепление в ней музыкального

построения.

Модуляция и отклонение осуществляется с помощью аккордов доминантовой группы

новой тональности. Эти приемы вносят новые краски в гармонический план

музыкального произведения.

К ладам народной музыки относится пентатоника.

Пентатоникой называется пятиступенный лад. Это лад, состоящий из пяти звуков.

Пентатоника бывает мажорной и минорной.

Мажорная пентатоника отличается от натурального мажора отсутствием IY и YII ступеней

Минорная пентатоника отличается от натурального минора отсутствием II и YI ступеней.

Характерным признаком пентатоники служит отсутствие малых секунд (полутонов).

БИЛЕТ № 10.

1. Характерные интервалы . Энгармоническое равенство звуков, интервалов.

Характерными называются интервалы, которые появляются в гармонических ладах.

В мажоре их появление связано с понижением YI ступени, а в миноре - с повышением YII ступени. К ним относятся: ув2, ум7, ув5, ум4, ув4, ум5.

Мажор г. минор г. Мажор г. минор г. Мажор г. Минор г.

Ув2 YI Ь YI ув5 YIЬ III ув4 YIЬ54 ор 0000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 IY

Ум7 YII YII # ум4 III YII# ум5 III YII#

При разрешении неустойчивые звуки переходят в ближайшие устойчивые, при этом увеличенные интервалы увеличиваются, а уменьшенные – уменьшаются.

Энгармоничеси равные звуки - это звуки одинаковые по звучанию, но различные по названию и написанию: фа-диез и соль-бемоль, до и си-диез.

Энгармонически равные интервалы - это интервалы одинаковые по звучанию и по

количеству содержащихся в них тонов, но различные по названию и по количеству содержащихся в них ступеней.

Например: 11/2 тона - малая терция = увеличенной секунде

3 тона - увеличенная кварта = уменьшенной квинте

4 1/2 тона - большая секста = уменьшенной септиме

studfiles.net

Модуляция через энгармонизм увеличенного трезвучия

Этот вид энгармонической модуляции отличается меньшей универсальностью, меньшей распространенностью – с одной стороны, и специфичностью колорита – с другой. Как и у уменьшенного септаккорда, все обращения увеличенного трезвучия равны по звучанию. Это и создает возможности для модулирования. Чаще всего увеличенное трезвучие используется в функциональном значении гармонической VI ступени,Dс повышенной квинтой – в мажоре, гармоническойIII(илиDс секстой), реже –IVс пониженной примой – в миноре.

Модуляция через увеличенное трезвучие встречается в музыке романтиков, особенно часто - у Листа, причем не только в разработках и развивающих частях формы, что является главной областью применения энгармонических модуляций, но и в экспозиционных построениях (см. песни Листа).

Энгармонические модуляции, используемые внутри построения, нередко являются средством подчеркивания кульминации (Бетховен. Симфония № 5, IIч.). У некоторых романтиков энгармоническая модуляция, появляющаяся внутри экспозиционного периода, носит характер легкого, почти незаметного вследствие своей плавности, «скользящего» сдвига (Шопен. Ноктюрн № 1). Помещенные в развивающие разделы, многократно повторенные, энгармонические модуляции теряют эффект незаурядности и вызывают ощущение тональной неопределенности, вязкости, калейдоскопичности (часто у Листа, Римского-Корсакова). Помещение энгармонической модуляции на грани частей формы зачастую имеет яркий колористический эффект и необычайно обогащают и усложняют тональный план произведения (переход от главной к побочной партии «Ромео и Джульетты» Чайковского)

Литература по теме:

Т.Мюллер. Гармония. – М.: «Музыка», 1982. – С.174-190.
А.Мясоедов. Учебник гармонии. – М.: «Музыка», 1980. – С.254-280.
А.Степанов. Гармония. – М.: «Музыка», 1971. – С.220-230.

МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ «МАЖОРО-МИНОР»

Мажоро-минором называют ладовые системы, основанные на взаимопроникновении мажора и минора. Различают три разновидности мажоро-минора: одноименный, параллельный и однотерцовый (в ряде учебников останавливаются только на первых двух разновидностях). Если в объединении ладов главенствует минор, то образуется миноро-мажорная система. Чаще же встречается именно мажоро-минор, в котором главной тоникой является мажорная.

Исторически одноименный мажоро-минорстарше остальных разновидностей. Наиболее ранней формой сближения одноименных ладов, традиционной еще в эпоху Возрождения, является замена минорного трезвучия мажорным в конце произведения и его разделов. Завершение минорных произведений или построений мажорной тоникой было связано с восприятием мажорного трезвучия как более консонирующего, чем минорное. Однако традиция сохранилась и во времена Баха, в музыке темперированного строя.

Появление гармонического минора и гармонического мажора также сыграло заметную роль в сближении одноименных ладов, способствовав «оминориванию» мажора и «омажориванию» минора. Позже, в эпоху классицизма, гармонический мажор обогатился аккордом VIступени одноименного минора – т.наз. низкойVIступенью. Тогда же стала появляться одноименная тоника в виде сопоставления ее с мажорной на грани построений. Значительно расширилась палитра одноименного мажоро-минора и миноро-мажора в музыке романтиков с их увлечением, с одной стороны, народной ладовостью и, с другой стороны, поисками особого колорита при создании фантастических образов. Так, свободным стало сопоставление мажорной и минорной тоник (Шуберт, Лист), в мажор проникла вся доминантовая группа одноименного минора: низкаяIII, минорнаяV, низкаяVII. В минор проникли такие аккорды одноименного мажора, какIIIвысокая,VIвысокая,IVмажорная.

Таким образом, полныеодноименные мажоро-минорная и миноро-мажорная системы содержат следующие аккорды:

C-dur-moll

T t II г.II III III Sг.S D d VI VI VIIVII

c-moll-dur

t T II II(мин.)III #III S S(маж.) d D VI #VI VII г.VII

Наиболее распространенные обороты с аккордами мажоро-минора:

1) Прерванный оборот D7 -VI(см. ВальсA-durШопена, Моцарт. «Дон-Жуан», 1 д.):

2) Плагальные обороты, где VIберется между тониками (вместоSилиII), или в роли промежуточного звена между Т и г.S(см. Мусоргский. «Борис Годунов», Пролог):

TVITTVIг.ST

3) Сочетание VIсII, гдеVIиграет роль доминанты в тональностиII, и сочетаниеIIIсVI, звучащее как отклонение в тональностьVI(см. Даргомыжский. «Червяк»):

T VIII D43 T TIIIVI T D43→VI

4)Фригийские обороты в мажоре, включающие IIIилиVII(см. Рахманинов. Четвертый концерт для ф-но с оркестром, частьII):

Трезвучие IIIв сочетании сVIиVIIобразует центр субсистемы (Т,S,D), что воспринимается как отклонение в тональностьIII(см. Чайковский. «Ромео и Джульетта», п.п.):

T VIVIIIII

(S D T)

Реже, чем низкая III, встречается трезвучие или септаккорд низкойVII: в оборотах с IIIили во фригийских оборотах.Внекоторых случаях этот аккорд воспринимается как аккорд миксолидийского лада. Аналогично трактуется часто и трезвучие минорнойD, которое стало использоваться позже и реже других аккордов доминантовой группы мажоро-минора (см. Брамс. Симфония №4, ч.2).

6) Начиная с эпохи классицизма, но особенно в XIXв. стало популярным сопоставление одноименных тоник – как проявление контраста, «потемнения» краски (см. Лист «Радость и горе», Шопен ВальсA-dur, Кабалевский «Клоуны», Концерт для скрипки, ч.III).

Одноименный миноро-мажор начал осваиваться с появления в миноре мажорной доминанты. Проникновение остальной аккордики одноименного мажора в минор протекало весьма медленно. Ранее всех появилась мажорная субдоминанта, придающая минору светлый оттенок дорийского лада (см. Римский-Корсаков «Садко», тема Варяжского гостя). Трезвучие на высокойVIступени, как и отклонения в ее тональность имеют более позднее происхождение (см. Прокофьев. Соната № 4, ч.I). Иногда в миноре появляется трезвучие на высокойIIIступени, которое, в отличие от мажорнойSили #VI, не просветляет колорита (см. Римский-Корсаков. «Кащей бессмертный»). Мажорная тоника в миноре известна в музыке издавна – еще в эпоху Возрождения она завершала минорные произведения (наряду с тоническим трезвучием без терции).

Параллельные мажоро-минор и миноро-мажор.Параллельные лады в своем натуральном виде имеют одинаковый аккордовый состав. Поэтому обогащение мажора происходит за счет аккордикигармонического минора и наоборот. Речь идет о двух аккордах: гармонической доминанте минора – в параллельном мажоре, и гармонической субдоминанте мажора – в параллельном миноре. Так, в мажоре появляется мажорное трезвучиеIIIступени (илиIIIмажорная) (см. Прокофьев. «Джульетта-девочка» из балета «Ромео и Джульетта»), а в миноре – минорное трезвучиеVIступени (илиVIминорная), которое часто называют «шубертовым аккордом или шубертовойVIступенью, в связи с его использованием в ряде произведений Шуберта (см. Шуберт. «Приют»). Оба эти аккорда обладают яркой красочностью с противоположным эффектом – приподнятым, светлым колоритом отличается мажорнаяIII, и, напротив, сумрачным, трагичным – минорнаяVI.

Однотерцовые мажоро-минор и миноро-мажор. В концеXIX-XXвв. происходит обогащение мажорного лада за счет аккордики минора, расположенного полутоном выше, тоника которого имеет с тоникой мажора общую терцию. Такие лады называются однотерцовыми. Например, однотерцовыми являются До мажор и до-диез-минор, ля-минор и Ля-бемоль-мажор. Из однотерцового лада в мажор входит целый ряд аккордов, из которых наиболее часто встречаются однотерцовые тоника, субдоминанта и доминанта.

Эти аккорды зачастую применяются вместо натуральных T,S,D(это можно встретить у Прокофьева).

Часто в музыке виды мажоро-минора встречаются вместе, образуя смешанные мажоро-минорные системы. Прежде всего это проявляется в так называемых терцовых рядах – нисходящих последовательностях трезвучий по большим терциям (Прокофьев «Джульетта-девочка») или по малым (Римский-Корсаков. «Садко»).

Терцовые ряды обладают красочным эффектом мерцания, неясности, неустойчивости. Широко применяли терцовые ряды Лист, Римский-Корсаков, Чайковский, реже – Вагнер, Брамс, Бородин, Мусоргский. В ХХ в. – Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Мясковский, Шостакович. У Римского-Корсакова, Листа преобладает красочная трактовка этих последовательностей, у Чайковского ряды используются для роста напряжения и динамики. В произведениях Скрябина и Рахманинова терцовые ряды играют и красочную, и динамизирующую роль.

Аккорды мажоро-минора могут стать местной тоникой – в них довольно часто происходят отклонения(особенно в низкиеVI, III):

Любой из аккордов одноименного мажоро-минора может служить общим аккордом для модуляциив тональностиIIIстепени родства. Например, из До-мажора черезVI(as-c-es) можно совершить модуляцию в тональности си-бемоль-минор, до минор, ре-бемоль-минор, а также в Ми-бемоль-мажор, Ре-бемоль-мажор. Так, через одноименную тонику совершаются модуляции из Ми-мажора в Соль-мажор романсе «Радость и горе» Листа и из Ми-бемоль-мажора в Фа-диез-мажор в «Весенних водах» Рахманинова.

Литература по теме:

Т.Мюллер. Гармония. – М.: «Музыка», 1982. – Глава третья.
А.Мясоедов. Учебник гармонии. - М.: «Музыка», 1980. – Глава десятая.

studfiles.net