Клезмер – это всегда «несмотря на…». Клезмерский лад

Клезмерская музыка - dem_2011

Недавно мне попался музыкальный сборник, составленный из песен, написанных в разных жанрах. Многие из них мне знакомы с юности, но не все "знакомые" я слышал с текстом на идиш. Эта музыка настолько выразительна, что не может не затронуть душевные струны, неважно кто ты — еврей или не еврей. Музыки здесь на час "с хвостиком", поэтому ее можно не только просто слушать, но и еще чем-то заниматься. Так даже лучше, ведь мы все очень занятые люди. Признаюсь, сердце защемило, когда буквально со второй вещи услышал знакомые слова "фрунзэ верде" (молд. — лист зеленый). 32 года, прожитые в Кишиневе, это приличный отрезок времени. Думаю, меня поймут все — и те, кто там живет, и те, кто уехал. Какая разница — Кишинев все равно остался с нами, и пусть кому-то покажется странным, но нам не все равно, что там происходит и как живет сейчас Молдавия.

Мне захотелось познакомить тех, кто совсем не знает, что такое клезмерская музыка, поэтому для них первая, информационная часть. Ну, вторая часть, взятая из статьи Михаэля Дорфмана, думаю, будет интересна всем, кого вообще интересует клезмерская музыка. Особенно удивительным мне показалось то, наши бессарабцы оказались даже на острове Тринидад. Боже мой, куда только не ступала нога молдавского человека!

Дмитрий Киценко

* * *

Понятие «клезмер» пришло из иврита, от слов «змер» (песня) и «кле» (инструмент). Первоначально оно и обозначало только музыкальный инструмент, но с XVI века в Центральной и Восточной Европе еврейских музыкантов стали называть «клезморим». Клезмеры — еврейские народные музыканты, исполнители традиционных фольклорных песен и мелодий. Играли они чаще всего в бродячих ансамблях ( капеллах ) из трёх - пяти исполнителей. Не зная нот, клезмеры были виртуозными исполнителями и приглашались в богатые дома.

Наряду с традиционными инструментами — скрипкой, контрабасом и цимбалами, клезмеры играли на духовых: флейте и кларнете. В Восточной Европе их основным репертуаром были свадебные мелодии, в XVIII веке клезмеры начали играть и на светских праздниках. Они перенимали музыкальные формы народной музыки тех стран, где жили: украинский гопачок, бессарабский булгар или румынскую сырбу, и аранжировали их на свой лад. Дальнейшему распространению клезмерской музыки способствовала еврейская эмиграция в США и Палестину. 70-е годы ознаменовались увлечением музыкантов различного происхождения народной музыкой. На этой волне возник и новый интерес к клезмеру. И вот последние двадцать лет можно назвать периодом бума клезмера, его ренессанса — даже в Китае и Японии уже есть клезмерские ансамбли! Именно в последние двадцать лет термин «клезмер» стал служить определением музыкального жанра.

Клезмерская музыка — это традиционная музыка восточноевропейских евреев, евреев-ашкенази, корни ее — в еврейской средневековой традиции. Без клезмер-капеллы невозможно было представить себе еврейскую свадьбу, старинная еврейская поговорка гласит: «Похороны без слез — как свадьба без клезмер». Сегодня среди клезмеров очень много неевреев. Известным образом, история клезмерской музыки повторяет историю джаза: начавшись как национально-этническая музыка, она стала чем-то большим, стала просто современным музыкальным языком. На данный момент клезмер — респектабельный и бурно развивающийся музыкальный жанр, стремительно завоёвывающий популярность, как среди евреев, так и прочей музыкальной публики.

Творцы клезмерской музыки заняты не столько сохранением традиций, сколько обновлением и обогащением её.

Клезмерская музыка необычайно богата. Она впитала и пропустила через душу еврейского гения немецкие, балканские, славянские традиции, также германские военные марши, городские романсы и многое другое. Базисные жанры клезмерской музыки: песенные импровизации «дойна», медленный танец «хусидл», прерывисто ритмичный «турецкий» танец, зажигательный танец в круге «булгар» с подниманием почётного гостя на стуле («фрейлекс»). К середине 19-го столетия клезмерская музыка стала самостоятельным жанром. Клезмерская музыка, как и вся еврейская музыкальная культура, давно вышла за традиционные рамки, впитала в себя множество традиций и обогатила собой другие музыкальные жанры. Именно тенденция обновления постоянно сопровождала и продолжает сопровождать творчество клезмеров.

Источник

* * *

«Клезфесты делают невероятную в нынешнем мире вещь — записала в 2004 году в интернет-дневнике, называемом блог, Анна Смирнитская, солистка клезмерского ансамбля Дер партизанер киш («Поцелуй партизанки» идиш). — Они создают живую традицию. Похожую на то, как было в старые времена. Это притом, что традиционное общество разрушено, традиционного уклада нет, они, вот, мановением руки, идеей и организацией делают это. Удивительно...».

В старину, разумеется, бывало по-разному. Музыканты-клезморим, как и другие еврейские артисты, в старые времена жили далеко не только ради искусства, а ради заработка. Мой отец, еврейский журналист Борис Дорфман, в детстве дружил с детьми еврейских музыкантов и артистов, и помнит, как тяжело доставался им кусок хлеба, как неприязненно относился к ним религиозный и «культурный» истеблишмент. Еврейское сценическое искусство — театр музыка и эстрада — в старину были профессиями семейными. Семья ревниво следила за тем, чтобы нарушители не вторгались в их границы.

Австрийская исследовательница еврейского театра Дорис А. Карнер (автор замечательной книги Doris A. Karner. Lanchen unter Tränen, Jüdischer Theater in Ostgalizien und der Bukowina. Edition Steinbauer, Wien, 2005. — Смех сквозь слезы: Еврейский театр в Восточной Галиции и Буковине) рассказала мне недавно удивительную и смешную историю об артистической семье Гимпель, поколениями игравшей во Львове.

Гимпели стали прототипами героев романа Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды», — говорила Дорис, сидя в маленьком венском кафе, в котором по ее рассказу до войны собирались еврейские артисты. — Раньше считалось, что австрийские власти десятилетиями не пускали еврейские труппы во Львов из-за антисемитизма. Оказалось, что все это — результат усилий, часто не совсем законных, артистической семьи Гимпелей. Они не гнушались взятками, чтоб сохранить свою монополию и извести конкурентов из своих угодий. Все это спокойно уживалось с беззаветной преданностью делу, идеализмом, деловой щепетильностью и порядочностью, правильным деланьем добра эрлихкайт , страстью к улучшению мира, свойственной идишкайту — буквально еврейству, а по сути уникальному набору ответов, веками дававшемуся еврейским народом на универсальный вопрос «что значит быть человеком — мэнчлахкайт?».

Вероятно, в «доброе, старое время» было не до клезфестов. Однако, по большому счету, Анна Смирнитская права. Сегодня музыканты-клезморим собираются на клезфесты в точности, как в старые времена съезжались хасиды на съезды -кибуцим к своему рэбе — молились, учились, пели, танцевали, делились рассказами и историями, присматривали невест, заключали сделки, привозили подарки...

От Балкан до Балтийского моря, от Эльбы до Днепра игра на свадьбах исконно была еврейской и цыганской профессией. Клезморим приходилось играть не только перед еврейской аудиторией. Базисных форм клезмерской музыки всего пять — меланхолическая песенная импровизация «дойна» (румынское doină), медленный танец хусидл, прерывисто-ритмичный «турецкий» танец, старинная румынская хора с особым ритмом 3/8, зажигательный танец в круге булгар (болгарский —идиш) с подыманием почетных гостей на стуле, больше знакомый русской публике под названием фрейлехс (веселье — идиш.) Названия жанров говорят о разнообразном происхождении клезмерских мелодий.

Традиция продолжается и поныне. Ищущий еврейский гений постоянно перерабатывал и переосмыслял традиции своих соседей. Клезморим внесли огромный вклад в развитие джаза в Америке и России. Стоит вспомнить лишь легендарных нью-йоркских кларнетистов-соперников Дэйва Тарраса и Нафтуле Брандвайна или замечательного джазиста Эдди Рознера. Сегодня клезмерская музыка стала респектабельным, в чем-то элитным направлением, привлекающим к себе музыкантов всего мира. Понятно, что клезморим не остаются в старинных рамках, а много экспериментируют. Один из зачинателей современной клезмерской музыки Йел Стром много сил отдал творческому сотрудничеству с цыганскими музыкантами. Великая израильская певица Офра Хаза работала с замечательным композитором из мусульманской Боснии Гораном Бреговичем. Американский раввин Хаим Лук поет традиционные нигуны на классические арабские песенные мотивы Андалузии XIV века. Замечательный американский клезмер, кларнетист Давид Кракауэр, сделал диск с канадским еврейским рэппером DJ Socalled. Восходящая звезда современной хасидской музыки Матасиягу смешивает в своих выступлениях хасидские напевы с ритмами рэгги из Ямайки. Не удивительно. Ведь центр любавичского хасидизма Кроун Хейст расположен через дорогу от квартала, заселенного выходцами из с островов Вест-Индии. Невозможно, чтобы две музыкально одаренные общины не заимствовали друг у друга.

Кое-где в еврейских кругах раздаются призывы сохранить чистоту клезмерской музыки, хотя общепринято, что любая попытка консервировать столь разнообразную культуру неминуемо убивает ее. Такую мощную и разнообразную традицию нельзя законсервировать. Иногда доводится слышать о клезмерских ансамблях, мол «там играют неевреи!», подсчеты, сколько клезмеров «имеют право по израильскому Закону о возвращении» и сетования, что «еврейские деньги лучше бы тратить на что-то полезное и еврейское».

— Мы получаем множество гневных писем с призывами «не трогать клезмерскую музыку!», «оставить ее в покое!», — рассказывал Давид Кракауэр. — Те, кто слышат нашу музыку — действительно вдохновляются. Клезмерская музыка — изначально танцевальная музыка. Речь не идет о музейной этнографической реконструкции. Чтобы жить, танцевальной музыке необходимо обновляться, соответствовать современным ритмам и звучанию.

— Таков путь музыки, — рассказывал как-то ветеран клезмера Фрэнк Лондон, — широко заимствовать друг у друга. Ехал я как-то в такси по Бруклину после концерта. Пожилой кэбби — таксист, явный уроженец Ямайки, поставил диск с рэгги. Причем, не с современным рэгги, а со старой классикой 50-х годов. Я услышал в этих ритмах что-то неуловимо знакомое. Я стал выбивать ритм и вдруг понял, что это мелодия классики арабской эстрады «Мустафа, Мустафа»... Ведь в Вест-Индии жила большая арабская община, и неизбежно рэгги впитала в себя арабскую музыку, как впитала и еврейские мелодии иммигрантов из Бесарабии, живших когда-то на Карибских островах.

Во время своих странствий по Южной Америке я попал однажды на остров Тринидад. Во времена Холокоста там был свободный порт, куда впускали всех беженцев, которые смогли туда добраться. На острове образовалась небольшая община, в основном выходцев из Бессарабии. Уже в 60-е годы большинство уехало, а оставшиеся тяжело работали, чтоб дать возможность своим детям выучится за границей, найти себе хорошую партию. Я случайно попал на еврейскую свадьбу, наверное, последнюю на острове. Выдавали внучку одного из первых еврейских поселенцев по фамилии Гендельсман. Под знойным тропическим небом поставили навес и справили свадебный обряд-хупэ на старинный ашкеназийский манер. Раввина на острове не было, и обряд правил отец невесты. Родственники невесты сами танцевали традиционный мицвэ тенцл потому, что родственники жениха не смогли приехать из далекого Нью-Йорка. Местный оркестр, в основном из индийцев, составляющих 40% населения острова, наяривал клезмерские мелодии хусидл и бессарабский волехл. Руководил ансамблем китаец с португальским именем. Путая английские слова с местным китайско-хинди-англо-португальским пиаменто, он с большим энтузиазмом рассказал, как ему нравится еврейская музыка. Смуглые музыканты с явным удовольствием постукивали ногами в такт фрейлехс, нет-нет, да и вставляя что-то совершенно экзотическое. После нескольких месяцев репетиций они чувствовали еврейскую музыку своей. Было очевидно, что гостям – последним евреям Тринидада – совсем не так весело, как музыкантам. Сегодня от еврейской общины на острове, вероятно, остались лишь улицы, названные когда-то в честь Теодора Герцля, Давида Бен-Гуриона и местного филантропа Хаима-Бера Ойербуха.

Считающийся классическим ансамбль «Клезматикс», из которого вышли многие знаменитые клезморим, выпустил в 2005 году замечательный диск «Черный, кошерный, евангельский клезмерский юбилей». Подзаголовок диска ««Клезматикс» снова улыбается», однако сам диск – это серьезная попытка создать синтез хасидской музыки с литургической негритянской евангелической музыкой «госпел». Здесь тоже нет ничего странного. Многие считают всю клезмерскую музыку хасидской, однако это не так. Клезмерская музыка — светская, свадебная, а хасидская — хоть и создана на основе клезмерских и нееврейских мотивов (встречаются даже немецкие военные марши) — по сути, духовная, даже литургическая. Она служит для молитвы и медитации. Поэтому так хорошо звучит в диске «Клезматикс» сочетание хасидских мелодий с духовными афро-американскими мелодиями...

Из статьи: Михаэль Дорфман. Подарок к празднику еврейской музыки. Опубл. в: Альманах «Музыка идишкайта», М., 2006, Выпуск 2. Статьи и песни. Составители: А. Смирнитская, А. Пинский, 268 с.

Полностью статью можно прочитать здесь.

dem-2011.livejournal.com

Клезмер — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Кле́змер (из идиш ‏קלעזמער‏‎ кле(й)змер, сложносоставное слово из двух корней, восходящих к ивр. ‏כּלֵי‏‎ [клэй] инструменты и זֶמֶר [зэмэр] напев[1]) — традиционная народная музыка восточноевропейских евреев и особенный стиль её исполнения. Исполнители музыки в этом стиле — кле́змеры (идиш ‏קלעזמער‏‎ — ед.ч. кле(й)змэр, мн. ч. клезмо́рим/кле́змерс/кле́змер).

Происхождение и история

Истоки клезмера находятся как в древнем еврейском фольклоре, так и в музыке соседних народов, особенно бессарабской[2]. Первоначально клезмерская музыка предназначалась для исполнения на свадебных торжествах, отчего структурно соответствует традиционному обряду бракосочетания. В письменном виде слово «клезмер» в современном значении впервые зафиксировано в манускрипте XVI века. Термин «клезмерская музыка» (идиш ‏קלעזמערישע מוזיק‏‎ кле́змерише музи́к) был введён в обиход советским музыковедом Мойше (Моисеем Яковлевичем) Береговским (1892—1961) в 1938 году.

Инструменты

Скрипка
Контрабас
Аккордеон
Кларнет
Виолончель
Барабан
Флейта
Труба
Цимбалы
Тромбон
Гармоника
Фортепиано

Музыкальные формы

Влияние на другие музыкальные жанры и культуры

В конце XIX века и первой половине XX века, особенно в юго-западных регионах Российской империи, клезмер оказал влияние на русский городской романс, а также блатную песню[3]. Аранжировки в стиле клезмера до сих пор популярны у многих исполнителей этого жанра.

Клезмер в кино

См. также

Напишите отзыв о статье "Клезмер"

Примечания

↑ [www.merriam-webster.com/dictionary/klezmer Merriam-Webster]
↑ [www.klezmer.com.ua/news1/news9.php Еврейские мелодии Бесарабии]
↑ Дмитрий Слепович [klezmer.narod.ru/academic/histtypology.html Историческая типология клезмерской традиции в] // Материалы Двенадцатой Международной междисциплинарной конференции по иудаике : Сборник. — Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер», Институт славяноведения РАН, 2005. — Вып. 18. — С. 249–262.

Ссылки

[www.youtube.com/watch?v=y2ie2eRnfHg Клезмер в исполнении Михаила, Александра и Даниэля Гурфинкелей.]
[www.eleven.co.il/article/12119 Клезмеры] — статья из Электронной еврейской энциклопедии
[russdenver.www6.50megs.com/evreyskaya_muzyka.html Подарок к празднику еврейской музыки] Михаэль Дорфман
[www.jew.spb.ru/ami/A321/A321-081.html Kлезмер — выражение идиша в музыке] Михаэль Дорфман
[www.lebed.com/2005/art4270.htm Бобэ майсес — бабушкины сказки в стиле хип-хоп] Михаэль Дорфман
[www.zvuki.ru/R/P/13304 Музыка «Радикальной Еврейской Культуры» Джона Зорина] Михаэль Дорфман
[www.urlail.net/ship/Essays/kite.htm Идиш без «-кайта» или «-кайт» без идиша?] Беседа Анны Смирнитской с Псоем Короленко.
[www.isramir.com/index.php?option=com_content&task=view&id=4290&Itemid=42 Последний клезмер Галиции]
[www.zvuki.ru/R/P/13926 Где клезмер — там и родина]
[www.dona-dona.ru/history/1.htm Роль клезмеров в жизни еврейского местечка] — статья Марка Ковнацкого, скрипача и клезмера.

Отрывок, характеризующий Клезмер

Багратион в карете подъезжает к дому, занимаемому Барклаем. Барклай надевает шарф, выходит навстречу v рапортует старшему чином Багратиону. Багратион, в борьбе великодушия, несмотря на старшинство чина, подчиняется Барклаю; но, подчинившись, еще меньше соглашается с ним. Багратион лично, по приказанию государя, доносит ему. Он пишет Аракчееву: «Воля государя моего, я никак вместе с министром (Барклаем) не могу. Ради бога, пошлите меня куда нибудь хотя полком командовать, а здесь быть не могу; и вся главная квартира немцами наполнена, так что русскому жить невозможно, и толку никакого нет. Я думал, истинно служу государю и отечеству, а на поверку выходит, что я служу Барклаю. Признаюсь, не хочу». Рой Браницких, Винцингероде и тому подобных еще больше отравляет сношения главнокомандующих, и выходит еще меньше единства. Сбираются атаковать французов перед Смоленском. Посылается генерал для осмотра позиции. Генерал этот, ненавидя Барклая, едет к приятелю, корпусному командиру, и, просидев у него день, возвращается к Барклаю и осуждает по всем пунктам будущее поле сражения, которого он не видал. Пока происходят споры и интриги о будущем поле сражения, пока мы отыскиваем французов, ошибившись в их месте нахождения, французы натыкаются на дивизию Неверовского и подходят к самым стенам Смоленска. Надо принять неожиданное сражение в Смоленске, чтобы спасти свои сообщения. Сражение дается. Убиваются тысячи с той и с другой стороны. Смоленск оставляется вопреки воле государя и всего народа. Но Смоленск сожжен самими жителями, обманутыми своим губернатором, и разоренные жители, показывая пример другим русским, едут в Москву, думая только о своих потерях и разжигая ненависть к врагу. Наполеон идет дальше, мы отступаем, и достигается то самое, что должно было победить Наполеона.

На другой день после отъезда сына князь Николай Андреич позвал к себе княжну Марью. – Ну что, довольна теперь? – сказал он ей, – поссорила с сыном! Довольна? Тебе только и нужно было! Довольна?.. Мне это больно, больно. Я стар и слаб, и тебе этого хотелось. Ну радуйся, радуйся… – И после этого княжна Марья в продолжение недели не видала своего отца. Он был болен и не выходил из кабинета. К удивлению своему, княжна Марья заметила, что за это время болезни старый князь так же не допускал к себе и m lle Bourienne. Один Тихон ходил за ним. Через неделю князь вышел и начал опять прежнюю жизнь, с особенной деятельностью занимаясь постройками и садами и прекратив все прежние отношения с m lle Bourienne. Вид его и холодный тон с княжной Марьей как будто говорил ей: «Вот видишь, ты выдумала на меня налгала князю Андрею про отношения мои с этой француженкой и поссорила меня с ним; а ты видишь, что мне не нужны ни ты, ни француженка». Одну половину дня княжна Марья проводила у Николушки, следя за его уроками, сама давала ему уроки русского языка и музыки, и разговаривая с Десалем; другую часть дня она проводила в своей половине с книгами, старухой няней и с божьими людьми, которые иногда с заднего крыльца приходили к ней. О войне княжна Марья думала так, как думают о войне женщины. Она боялась за брата, который был там, ужасалась, не понимая ее, перед людской жестокостью, заставлявшей их убивать друг друга; но не понимала значения этой войны, казавшейся ей такою же, как и все прежние войны. Она не понимала значения этой войны, несмотря на то, что Десаль, ее постоянный собеседник, страстно интересовавшийся ходом войны, старался ей растолковать свои соображения, и несмотря на то, что приходившие к ней божьи люди все по своему с ужасом говорили о народных слухах про нашествие антихриста, и несмотря на то, что Жюли, теперь княгиня Друбецкая, опять вступившая с ней в переписку, писала ей из Москвы патриотические письма.

wiki-org.ru

«Клезмер должен заставить людей плакать» — Booknik.ru

Ансамбль Klezmerata Fiorentina [Игорь Полесицкий (скрипка), Риккардо Домати (контрабас), Риккардо Крочилла (кларнет), Франческо Фурланич (аккордеон)] — явление в мире современного клезмера уникальное. Не примыкающий ни к каким движениям и почти не выступающий на идишфестах квартет, основанный пять лет назал четырьмя солистами ведущего итальянского оперно-симфонического оркестра Maggio Musicale Fiorentino (дирижер — великий Зубин Мета), записал всего один концертный альбом, и по известности вряд ли может сравниться с музыкантами из компании Джона Зорна, с получившими премию Grammy The Klezmatics или с многочисленными клезмер-бэндами, появляющимися в последние годы в Европе.

Но широкая известность лидеру ансамбля Игорю Полесицкому как будто и не нужна. Дело здесь не в том, что Klezmerata Fiorentina хватает и признания коллег – Мстислава Ростроповича, Наталии Гутман, Владимира Спивакова, Льва Додина и многих других. Игоря Полесицкого, не столько реконструировавшего традиционную еврейскую музыку, сколько выросшего внутри нее, интересует не восхищение или благодарности, а совсем другое. О том, как, для чего и зачем играют свою музыку Klezmerata Fiorentina, Игорь Полесицкий рассказал корреспонденту «Букника».

-- Игорь, насколько я понимаю, в Италию вы приехали из Америки?

– Так и было.

-- Но в Америке вы не родились, вы туда тоже в свою очередь приехали из...

– Из Киева.

-- Расскажите, как все это произошло, как вы начали заниматься музыкой и как в итоге оказались в Италии?

– Ха-ха-ха, ой... Ну, вы задаете вопрос! Ха-ха-ха! Я не буду вдаваться в подробности, но так или иначе я оказался в Америке в 19 лет, в 1977 году.

-- Это было непросто?

– Очень непросто! Если по-быстрому, так моя мама была больна, и ее долго никуда не выпускали, в Америке у нас были родственники, и в итоге я приехал туда на похороны. Я думал вернуться обратно, а потом уехать в Израиль, но мне сказали, что это будет не очень умно: я вернусь обратно, и они тогда могут меня опять не выпустить! (Смеется.) Так или иначе, я остался в Америке и стал учиться музыке. Но вообще-то я начал учиться музыке в шесть лет в Киеве, у очень хорошего педагога. В Америке я поступил в Curtis Institute of Music, это такая элитарная музыкальная школа.

-- Академическая?

– Очень академическая, да. Там я прозанимался четыре года, получил диплом, и меня пригласили в Италию концертмейстером группы альтов в один из лучших оркестров Италии. Я приехал в Италию в 1983 году, и с тех пор живу там. Это о моей классической музыке. Что же касается неклассической, то моя бабушка Циля Давыдовна Гельдман родом из Белоруссии, из Логойска. Дедушка – из Калининдорфа, это была еврейская колония возле Херсона. Оба они были очень традиционными евреями. Не могу сказать, что религиозными — хотя, только попав в Америку, я в первый раз увидел, что можно есть молоко и мясо в одно и то же время. Я почему-то был уверен, что если я поел чего-то мясного, а потом выпью глоток молока, у меня будет взрыв в желудке! (Смеется). Я не очень хорошо понимал, что это были еврейские религиозные традиции, но вот так моя бабушка готовила и так меня волей-неволей научила. Она была тем, что сейчас бы называлось «народная певица». Хотя, на самом деле, она не была певицей, потому что у нее не ахти какой был голос. Но она росла после Первой мировой войны, когда в определенных еврейских местах началось культуртрегерство. Знаете, Витебск, Логойск. Это было какое-то новое движение в идишской культуре. Поэтому бабушка разговаривала на очень хорошем литературном идише, в пятнадцать лет уже начала что-то делать в еврейском театре. И она очень хорошо знала еврейские песни, знала на слух. Никакого образования, но она была очень любопытным человеком: много читала, хорошо знала русскую литературу, ходила в театр, любила оперу, она была человек... самообразовывающийся, открытый. Но с другой стороны, она оставалась связана с еврейской традицией. Чтобы моя мама вышла замуж не за еврея — это было совершенно немыслимо. Какие-то другие вещи — связанные с диетой: бабушка просто не умела иначе готовить, ничего некошерного у нас в доме попросту не было. Это отличало нашу семью от моих друзей в Киеве — от еврейской русской интеллигенции, которая на самом-то деле к еврейству никакого отношения не имела. Это были люди с еврейскими фамилиями, с хорошим образованием, с хорошим еврейским прошлым (во втором, в третьем поколении), но в итоге это были люди абсолютно русской культуры. Моя семья не была семьей русской культуры. Первым человеком русской культуры у нас в семье была моя мама, которая пошла учиться в университет на филологическое отделение. Мой дедушка был гвардии майором во время войны, прошел всю войну, у него в подчинении было много русских и украинцев, но по-русски он говорил очень плохо, до самого конца. Дома говорил на идише, но на таком идише, который очень сложно понять. Вот моя бабушка говорила на очень чистом, красивом идише. Она читала книги, газеты, у нас дома был Шолом-Алейхем на идише. Мой дедушка говорил на каком-то невероятном диалекте — южный язык, они там были довольно изолированы. Честно говоря, как они друг друга понимали — я не знаю.

Так вот: меня послали в музыкальную школу, потому что в полтора года я начал петь. Я еще не говорил, но уже пел. По заказу. И они решили – как, конечно, решают в любой еврейское семье, – что у них Моцарт растет. Ну, по крайней мере, из него нужно сделать Хейфеца или Ойстраха. (Смеется.) Но вскоре стало понятно, что музыкальная школа — в их понимании — совершенно ничего не дает. И когда приходили какие-то оставшиеся родственники (у нас почти все погибли в Калининдорфе) и надо было показать, что «мальчик играет на скрипочке», и мальчика ставили на табуретку, а он играл какой-нибудь концерт Вивальди — это абсолютно никого не интересовало! И тогда бабушка мне сказала: «Давай я тебя чему-нибудь нашему научу». Традиционной еврейской музыке учили так: кто-то пел или что-то наигрывал, а кто-то повторял. Так я и учился у бабушки. Нот, конечно, никаких не писали, потому что их никто не знал. В результате я получил два параллельных музыкальных образования. И что интересно: мое обучение на классической скрипке абсолютно мне не помогало. Все, чему меня учили: звукоизвлечение, переходы от одной ноты к другой, «бельканто», – все это только мешало. Моя бабушка сразу сказала: «Ты не в опере! Если хочешь играть нашу музыку, ты должен разговаривать словами!» И вот это меня сразу впечатлило, я ведь был маленький мальчик.

-- При этом вы не знали идиш?

– Я не говорил на идише, но слышал идиш с самого детства. Мы жили в одной комнате коммунальной квартиры, все вместе. И бабушка с дедушкой между собой говорили на идише. А со мной по-русски, так как были уверены, что если я заговорю по-еврейски, у меня в русском языке появятся «не те» интонации.

-- Чреватые...

– Чреватые. И они были, наверное, правы. И потом, в этом поколении идиш уже воспринимался как язык мертвый. Как и все воспоминания о штетле. Знаете, у нас сейчас есть такая фантазия о жизни в местечке, но я помню, что в устах бабушки слово «местечковый» звучало пренебрежительно. Хотя еврейство всегда было для нее очень важно. Мой дед все воспринимал иначе. Ведь нельзя сказать, что для негра важно быть негром? Он просто негр, и все. С дедом точно так же – без вариантов. А бабушка чисто говорила по-русски, могла бы ассимилироваться. Но для нее важно было создание новой еврейской культуры, которая как бы заменила религию. Однако все местечковое она отрицала. Я помню, в 1970-е годы были в моде бакенбарды, и бабушка с ужасом говорила: «Пейсы! Противно!» Потому что она пережила тот период, когда заканчивалось гетто, закрытое местечко, и евреи вышли в большой мир. Сейчас мы на это смотрим как на утрату. Но для нее то, что они попали в город, что началась более открытая жизнь, что они получили возможность заниматься чем угодно, — было очень позитивно. И все же она говорила на идише, и когда к нам приходил народ, пели только еврейские песни. И мое обучение началось с песен, со словами. Бабушка пела песни со словами, и мне надо было повторять на скрипке. Она мне говорила: «Нет, не так!» Я говорил: «Ну как же! Я же играю то, что ты поешь!» «Нет», — говорила она, и все начиналось сначала. Пока я не услышал, что она что-то пела «фальшиво», причем каждый раз. Вернее, мне это казалось фальшивым, потому что я-то слышал все в тональности западной, классической музыки. Но люди, которые выросли в другой музыке, слышали иначе. У евреев нет теории по этому поводу, хотя традиционные музыканты все это слышат и знают (вернее, слышали и знали — сейчас их уже нет), но подо все можно подвести базу: они слышали интервалы в четверть тона. Точно так же, когда поет кантор и оперный певец, вы сразу слышите разницу, интонационно это разные вещи. И если мне в чем и повезло, так это в том, что меня учили еврейской музыке «с голоса». Сейчас происходит совсем другое: начинают слушать пластинки, в основном американские. И что интересно: эти записи американские построены на культуре евреев, которые приехали в Америку и начали играть еврейскую музыку в том виде, в котором она была там нужна. Люди не понимают, что сейчас возрождение клезмера происходит не по эталону, который был, скажем, в середине XIX века на Украине, а по эталону, который был в начале ХХ-го в Нью-Йорке.

-- У меня есть диск с записями, собранными в начале ХХ века в Польше. По сравнению с тем, к чему я привык, это довольно заунывная, лишенная драйва музыка. Импровизации там нет совсем. Кстати, вот то, что вы играете: насколько это импровизация?

– Это почти целиком импровизация, просто это другая импровизация, не джазовая. Мы не импровизируем на аккорде, мы импровизируем на мелодии. Как одну и ту же мелодию можно сыграть по-разному — в этом и смысл еврейской музыки. Вы берете мелодию, лучше в миноре (потому что тогда она лучше соответствует нашим ладам, а в еврейской музыке мажорных ладов очень мало — практически один мажорный лад). Я не считаю фрейгиш — это просто измененный минорный фригийский лад.

-- А насколько вы и ваш ансамбль вовлечены в то, что называется klezmer revival?

– Совсем не вовлечены. Я не хочу казаться снобом. Я не хочу, чтобы складывалось ощущение, будто я знаю, а они не знают. Это не так. Ребята, которые занимаются klezmer revival… Я был в Америке в то время, просто ничего об этом не знал. У меня было трио, которое называлось «Трио Исаака Бабеля», Yitzhak Babel Trio. Я учился тогда в Кёртисе на альте, но так как приехали мои бабушка с дедушкой и мне надо было зарабатывать деньги, мы с друзьями стали браться за любые халтуры, концерты и вообще за все на свете. Был такой Марик Калеш, аккордеонист из ленинградской консерватории (он вообще знал и играл что угодно), и был венгерский полуеврей-полуцыган, который играл на контрабасе. Я ничего не знал ни о каком klezmer revival, но мы начали играть эту музыку. Так как задача была не сделать себе имя, а заработать денег, мы играли в ресторанах, и никаких записей не осталось. Мы играли то, что хотели слышать американские евреи или русские евреи, которые туда приходили. Мы понятия не имели, что это кому-то нужно! Ну, поймите: я деньги зарабатывал! И как раз в это же время в Нью-Йорке этим ребятам стукнуло в голову, что если у всех есть народная музыка — у нас она тоже должна быть. И они стали слушать старые записи. Тогда был жив Дэйв Таррас — его записи я слушал еще дома, в Киеве. И все это было замечательно — фрейлехс, все остальное.

Но для меня ударом — как гром среди ясного неба – стал выход в 1981 году книги Моше Береговского Old Jewish Folk Music. Я слышал это имя еще в Киеве, от профессора математики Кременштейна, который учился с ним в Киевской консерватории по классу виолончели, еще до революции. Профессор Кременштейн говорил: «У меня был один приятель, Моисей Береговский, который все время собирал еврейскую музыку». Для профессора Кременштейна все это было совершенно непонятно: как представитель уже русской интеллигенции, он любил Бетховена, Моцарта и Шопена, а еврейская музыка, по его мнению, должна была вместе со штетлом и пейсами отойти в прошлое. Сейчас мы смотрим назад с интересом и восхищением, а для них все это было совершенно по-другому. Так что я ничего о Береговском не знал. Знал только, что он насобирал какой-то огромный архив еврейской музыки, но думал, что архив этот утерян. И вдруг — выходит книга в Америке!

-- Ноты?

– Нет. Толстенная книга, собрание народных еврейских песен. Это не нотная тетрадь. Меня поразил уровень записи. Обычно ведь как записывают: очень схематично мелодию, а потом — текст. Береговский нотировал все. Он записывал все вариации, одна песня — две-три страницы, со всеми возможными ритмическими и нотными вариациями. Как пелось — так он и записывал. Какие-то песни я, конечно, слышал от бабушки. В последние годы она была уже не в том состоянии, чтобы петь, многое забывалось. Но некоторые песни больше нигде не встречал.

-- Недавно я искал что-то про Береговского на сайте «Букник», и это имя мне там встретилось только один раз, в таком контексте: Фрэнк Лондон говорит: «Я приезжаю сюда из Америки, чтобы научить ребят из России песням, которые в свое время русский музыковед Мойше Береговский записал в русской деревне».

– Ну, дело в том, что эти ребята из klezmer revival — вам, может, и не стоит об этом писать — не понимают смысла еврейской музыки. Они не знают, что им делать с Береговским.

-- Вот я им о нем и расскажу!

– Не надо! Потому что еврейская музыка огромна, как океан. В него все вливается. То, что сейчас делается, это естественно. Филология для еврейской музыки — это не естественно. Сейчас некоторые пытаются пойти обратно. Они пришли к выводу, что большие группы, американский клезмер — это уже пройденный этап. «Давайте поедем в Европу, в Карпаты, в деревни, в Румынию, найдем людей, которые помнят, как кто-то играл еврейскую музыку до войны». И что же? Они едут, находят музыкантов (в основном — цыган), которые что-то им наяривают, и это становится эталоном. Но понимаете, уже тогда, до войны, настоящая еврейская музыка, сыгранная профессионалами высокого класса (а это были профессионалы высокого класса — они не играли концерты Паганини, но, по технике, могли сыграть), была очень редка. Люди, которые веками отдавались в обучение клезмерам (потому что это была профессия, как профессия сапожников, у них был свой язык и так далее), с конца XIX века стали уходить в консерватории, куда почему-то разрешили поступать евреям. Профессия клезмера была не очень-то уважаема — бабушка говорила: «Занимайся, иначе клезмером будешь». Когда моя бабушка говорила «просто клезмер», она произносила это с пренебрежением, имея в виду людей очень низкого профессионального и социального уровня. Но были и другие, их называли кинслер — артисты, профессионалы. Их было мало, но они были на уровне звезд! И вот, по моей теории, когда в начале 1910-х годов первые собирательские экспедиции направились из Петербурга в черту оседлости и насобирали много всякого, — к этому времени все сливки еврейской музыки уже играли в императорских театрах.

-- То есть я вас правильно понял, что клезмер «схлопнулся» сам собой, задолго до Холокоста?

– Вне всякого сомнения. О настоящей еврейской музыке можно почитать, но вы ее не услышите. В идишской литературе второй половины XIX века — а это был ее расцвет, — почти каждый писатель что-нибудь написал о музыке. И когда читаешь описание игры еврейских музыкантов, видишь, что это почти никогда не была музыка для танцев. Это была музыка, которую играли для того, чтобы ее слушали, и можно прочесть, какое впечатление она производила на слушателей. Люди плакали, смеялись. И Береговский, еще в 20-е годы ХХ века, писал: «Этой музыки больше нет». Ранние путешественники и собиратели уже не слышали хороших музыкантов как таковых — только рассказы о том, что было когда-то.

-- А то, что делаете вы и ваш ансамбль, — тоже уже не аутентичная еврейская музыка?

– Я исхожу прежде всего из литературы. Береговский пишет, что 60 % музыки, которую он собрал, — инструментальная музыка для слушания. Потом читаешь, для чего она игралась: для очень сильного эмоционального воздействия на публику. В этом был ее смысл. Ее не играли для развлечения, «на фоне». Не для танцев. Это музыка свадебная, но свадьба была очень большим событием. Свадьба обычно продолжалась неделю и состояла из множества церемоний, обрядов. Клезморим играли для всех самых важных представителей семьи и общины. Потому что они собирали деньги для жениха и невесты. Это был огромный, длиннющий концерт, который продолжался часами. Вы поймите: в оперу же никто не ходил, тем более что и не пускали. И все артистическое выражение народа было сосредоточено в клезмерской музыке. Огромный пласт еврейской жизни, который сейчас, к сожалению, неправильно понят. Ведь что произошло? Евреи переехали в Америку. В Америке свадебная церемония резко сократилась. По моей теории, недоказуемой, конечно, произошло вот что: в российской, европейской, американской музыке вдруг появилось засилье еврейских музыкантов. Как взрыв. Откуда они все? Кто это такие? Если посмотреть на список великих, знаменитых музыкантов — это евреи, выходцы из России в основном. Откуда они взялись? Просто традиция музыкальная у евреев была всегда, и когда появилась возможность не идти в еврейскую музыку, а идти в музыку классическую, они и пошли. Вот, например, Ефрем Цимбалист, великий скрипач. Или Тоша Спиваковский. Или Хейфец. Пусть он не был из семьи музыкантов, но он был из семьи меломанов. Если бы он родился на поколение раньше — его бы отдали лучшему клезмеру, потому что ребенок был явно талантливый. Гениальный. И поймите, что настоящая еврейская музыка не была народной, — в том смысле, что она не была музыкой крестьян, которые наяривают что-то там на крестьянской свадьбе.

-- Но были же уличные музыканты?

– Были. Те, кто играл плохо, играли на улицах. А те, кто играл хорошо, играли на богатых свадьбах, им платили большие деньги, они играли на уровне великих музыкантов, о них писали. Мы даже знаем их имена. Мендельсон писал, как в 1836 году в турне услышал карпатского еврейского музыканта, который играл на инструменте собственного изобретения. Этот музыкант произвел настоящий фурор в Европе. Мендельсон заявил, что предпочел бы его концерт концертам многих выдающихся пианистов. У Береговского есть ноты Yiddish concerto, по музыке, может быть, не очень интересного. Это, скажем так, имитация концерта Генрика Винявского, знаменитого в то время композитора. Но сам факт того, что клезмер написал произведение, в котором есть все, абсолютно все трудности нормального виртуозного скрипичного концерт, говорит о многом. Я же не имею в виду людей, которые на трех струнах еле-еле что-то наигрывали. Вот мы недавно в первый раз были на клезмерском фестивале в Торонто. 200 групп, замечательно...

-- То есть вы получили удовольствие?

– А я всегда получаю удовольствие, от всего, что они делают. Я не хочу, чтобы то, что делаем мы, подавалось как настоящее — в отличие от их «ненастоящего». Нет. Они тоже делают такое же настоящее, просто у него другие корни, оно адресовано другим людям. Я же ведь не считаю, например, что вся попса плохая. Я получаю огромное удовольствие от АВВА, от Дэвида Боуи, от Стинга. Я от Давида Тухманова получаю удовольствие, он невероятно талантливый человек. Просто, ну, я не играю Тухманова, а играю, например, Брамса.

-- Когда я слушал и переслушивал ваши записи, мне показалось, что в клезмере есть только один музыкант, с которым я мог бы вас сравнить по технике, что ли. Это Найджел Кеннеди, когда он играет с группой Kroke.

– Мне кто-то уже говорил про Найджела Кеннеди, да. Как классический скрипач Кеннеди невероятно выше меня, тут даже сравнивать нельзя. Но, мне кажется, я ищу другие вещи. Если честно, меня как таковая скрипичная техника в еврейской музыке не интересует. Я стремлюсь хотя бы в какой-то степени достичь внутреннего эмоционального состояния традиционного клезмера. Клезмера тренировали, чтобы он мог своей игрой заставить людей плакать. Если слушатели плакали — ему платили. Если не плакали — не платили. Шолом-Алейхем пишет, что когда скрипач Стемпеню появлялся со своей группой и играл на свадебной церемонии, люди чуть не падали в обморок от его игры. А когда начинались танцы — он попросту уходил. То есть музыканты такого уровня, как Стемпеню, не играли на танцах. Вообще. Для танца играли его ученики. Под нашу музыку трудно танцевать. Наша музыка, конечно, танцы, но стилизованные. Наиболее близка к еврейской музыке сюита. Но также и музыка барокко, менуэты и т.п. — танцы, под которые обычно не танцевали. У Береговского есть пьеса под названием Skochne. Она вроде бы танец, но написана не для танцев, а для того, чтобы музыкант мог показать свое инструментальное мастерство. Как и бóльшая часть клезмерской музыки. Вы вообще представляете себе, где эти танцы проходили? В маленьком помещении.

-- У Бабеля, например, на улице...

– На улице проходила хупа, да. Но в нашем климате осенью, весной или зимой не будешь на улице кушать и пить. Значит, это чей-то двор, и туда набивались человек 60 или 100. В Америке сразу стали играть в огромных пространствах, сразу стали брать деньги за билеты. Американцам в то время вдруг понадобилось огромное количество танцевальной музыки. Они взяли музыку венгерскую, еврейскую, румынскую, любую. И вот эта американская танцевальная музыка стала основой klezmer revival. Нельзя сказать, что это неправильно. Это естественное развитие музыки клезмер, которое произошло в Америке. И если бы те клезморим, которые играли тогда в Америке, играли бы в наши дни, их музыка обязательно перешла бы и в рок, и в джаз, и в попсу, поменялись бы инструменты. Но, понимаете, для меня лично еврейская музыка связана с мелодией, с интерпретацией мелодии. Она построена на очень определенных мелодических канонах: как нужно «разговаривать». Если этого нет — тогда можно играть что угодно и называть это как угодно. Понимаете, все легитимно и все возможно.

Мы вчера играли три, с моей точки зрения, самых важных хабадских нигуна. Это духовная музыка, и мы стараемся играть ее как духовную музыку. Я своим музыкантам вдалбливаю в голову: не пытайтесь из этого сделать музыкальное произведение — это для другого. Настоящая еврейская музыка строится на тех же самых принципах, что и еврейская молитва. В хасидской молитве есть понятие двейкус, «единение с Б-гом». И есть способы для достижения этого единения, особые смыслы, которые называются каванот. Если вы читаете текст молитвы с каваной, это будет уже особый мистический опыт.

-- Каббалистическая история?

– Конечно, каббалистическая история. С настоящей музыкой, любой, не только еврейской, происходит то же самое. Ее можно просто играть: есть ноты, текст, который одинаков для всех. А можно концентрироваться на внутреннем смысле нот, как можно концентрироваться на внутреннем смысле букв. Моя сверхзадача в ансамбле — попробовать заниматься вот этим. Мы играем, конечно, для публики, но я хочу, чтобы мои ребята играли для себя. У любого еврейского сакрального текста, как вы знаете, существует четыре уровня понимания. Первый — это ты просто читаешь то, что читаешь. Второй — когда читаешь ту или иную историю как поучение. Третий — ты читаешь ее как символ, как аллегорию. И четвертый — ты читаешь «секрет», мистическое, скрытое. Это скрытое там заложено, но прочесть его можно лишь ценой невероятного усилия. На мой взгляд, с еврейской музыкой все то же самое. Чтобы играть ее так, как следует, нужно, прежде всего, очень хорошо владеть инструментом. Большинство из тех, кто играет еврейскую музыку сейчас, увы, недостаточно хорошо владеют инструментом. Я не критикую современных клезмеров — они все правильно играют и занимаются примерно тем же, чем я: интерпретируют еврейскую музыку. И The Klezmatics, и Brave Old World. У них есть замечательные вещи. Просто они интерпретируют еврейскую музыку немного на другом уровне, чем это стремлюсь делать я, вот и все. Я не говорю, что кто-то что-то делает не так. «Не так» делает лишь тот, кто делает что-то только для себя, а больше никого это не трогает. Вот тогда это неаутентично, ненастоящее. И если Джон Зорн и его ребята, если The Klezmatics и все остальные играют — и на кого-то это действует эмоционально, значит, все правильно.

-- А как бы вы рекомендовали слушать вашу музыку?

– Я рекомендовал бы ее слушать. Ее можно слушать, например, в машине. Самое главное — не ставить ее, когда к вам пришли гости и вы занимаетесь чем-то другим. Она ужасна в качестве фона. Просто выводит из себя. Под нашу музыку противопоказано разговаривать. Ужасно раздражает. Перепады громкости, смены ритма. Невыносимо. Она для этого не годится.

-- Я купил одну вашу пластинку. А другие у вас есть?

– Нет, эта пластинка единственная. Я ненавижу записываться в студии. Я не могу играть эту музыку на микрофон, мне нужна публика. Вот вы сидите передо мной — я разговариваю с вами. Но если вы просто дадите мне диктофон — мне будет очень трудно говорить. То же самое и тут: когда вокруг никого нет и просто висит микрофон — невозможно трудно играть. Мы что делаем: мы записываем с концерта. Для пластинки мы сделали концерт, поставили микрофоны, в хорошей акустике, с хорошим звукорежиссером — и записались. Ничего не переделывали. Конечно, в студии другой звук, чище, там все можно исправить, там возможны multi-tracks, там все другое. Но так нельзя записывать настоящую еврейскую музыку. Еврейская музыка — это общение между музыкантами.

Очередные концерты Klezmerata Fiorentina в Москве ожидаются в апреле с.г.

booknik.ru

Сообщество поклонников арт-группы "Хор Турецкого"

Клезмерская музыка

Понятие «клезмер» пришло из иврита, от слов «змер» (песня) и «кле» (инструмент). Первоначально оно и обозначало только музыкальный инструмент, но с XVI века в Центральной и Восточной Европе еврейских музыкантов стали называть «клезморим» . Клезмеры - еврейские народные музыканты, исполнители традиционных фольклорных песен и мелодий. Играли они чаще всего в бродячих ансамблях ( капеллах ) из трёх - пяти исполнителей. Не зная нот, клезмеры были виртуозными исполнителями и приглашались в богатые дома.

Наряду с традиционными инструментами - скрипкой, контрабасом и цимбалами, клезмеры играли на духовых: флейте и кларнете. В Восточной Европе их основным репертуаром были свадебные мелодии, в XVIII веке клезмеры начали играть и на светских праздниках. Они перенимали музыкальные формы народной музыки тех стран, где жили: украинский гопачок, бессарабский булгар или румынскую сибру, и аранжировали их на свой лад. Дальнейшему распространению клезмерской музыки способствовала еврейская эмиграция в США и Палестину. 70-е годы ознаменовались увлечением музыкантов различного происхождения народной музыкой. На этой волне возник и новый интерес к клезмеру. И вот последние двадцать лет можно назвать периодом бума клезмера, его ренессанса - даже в Китае и Японии уже есть клезмерские ансамбли! Именно в последние двадцать лет термин «клезмер» стал служить определением музыкального жанра.

Клезмерская музыка - это традиционная музыка восточноевропейских евреев, евреев-ашкенази, корни ее - в еврейской средневековой традиции. Без клезмер-капеллы невозможно было представить себе еврейскую свадьбу, старинная еврейская поговорка гласит: «Похороны без слез - как свадьба без клезмер» . Сегодня среди клезмеров очень много неевреев. Известным образом, история клезмерской музыки повторяет историю джаза: начавшись как национально-этническая музыка, она стала чем-то большим, стала просто современным музыкальным языком. На данный момент клезмер - респектабельный и бурно развивающийся музыкальный жанр, стремительно завоёвывающий популярность, как среди евреев, так и прочей музыкальной публики.

Творцы клезмерской музыки заняты не столько сохранением традиций, сколько обновлением и обогащением её.

Источник

Назад в "Ликбез"

choir-club.narod.ru

Клезмеры на подмостках Цфата-2: malamant

МУЗЫКА ЕВРЕЙСКОЙ ДУШИ

6 августа в Цфате стартовал 26-й Международный фестиваль клезмеров, а с 11 по 14 августа на улицах и сценических площадках, в концертных залах и аудиториях будут проходить различные мероприятия в рамках международных мастер-классов. На девяти сценах, смонтированных в Старом городе, в общей сложности по вечерам с 6 по 8 августа пройдут более 90 концертов. Все они открыты широкой публике для свободного входа

Галина МАЛАМАНТ (фото автора) Людское половодье - как давно я не использовала эту фразу! Но иначе не скажешь - город Цфат наводнен любителями клейзмерской музыки.

90 концертов! - даже местные жители не в состоянии послушать каждый

И потому многие стремились, имея в руках программку фестиваля, переходить от одной сценической площадки к другой - послушать хотя бы пару произведений каждого коллектива для общего впечатления. Либо оставаться подольше там, где больше тронуло душу.

В современных клезмерских группах часто присутствуют не только скрипка и кларнет

О себе заявляли музыканты, не включенные в программу фестиваля

Будущие клезмеры

Клезмерская музыка

Музыка народнаяИз времен седых,Нива плодородная –Жизнь мастеровых.

Беды висли тучами,Но, презрев юдоль,В музыку певучуюПот вбирали, боль.

И черта оседлости,И местечек лик –Неизбывной смелостиКлезмеров язык.

Не делами празднымиСлавится она,Но взошла для праздниковМузыки весна.

Солнечно и красочноНоты собрались,Чтоб менялась сказочно,Веселела жизнь.

Для сердец – сердечная,Для души – тепла,К нам живая, вечнаяМузыка дошла.

«Клезмерская музыка – душа еврейского народа»

Название "клезмеры" произошло от ивритских слов "кли" и "земер" - "инструмент" и "пение". В дальнейшем еврейские народные музыканты стали называться клезмерами. Бродячие ансамбли талантливых импровизаторов - выступали на свадьбах, праздничных гуляньях, ярмарках. Сегодня клезмерской музыкой интересуются не только евреи - она прочно вошли в мэйнстрим музыкальной культуры. Клезмерскую музыку каждый толкует по своему, однако подзаголовок не случайно взят в кавычки. Эту фразу в ответ на вопрос «что для вас клезмерская музыка», независимо друг от друга, произнесли все интервьюируемые, с кем удалось побеседовать в день открытия фестиваля. Вот что еще они поведали нам:

Игаль Шифрит , председатель оргкомитета фестиваля клезмерской музыки:- Я уже пятый год подряд организовываю фестивали клезмерской музыки в Цфате. Очень много людей готовит эти фестивали, тратится неимоверное количество сил и времени. Каждый раз мы придумываем новые действа, обновляем оформление сценических площадок. Приглашаем для участия как уже испытанные, так и новые музыкальные коллективы. Мы стараемся привлекать такие имена, которые безотказно привлекают слушателей. На нынешнем фестивале это: Саня Кройтор, Авррам Таль, Йоноталь Розель, Милик Франт, Муся Берлин и многие другие. Поверьте: как только закончится этот фестиваль, мы вплотную займемся очередным, 27 фестивалем клезмеров в Цфате, чтобы в течение года достойно его подготовить. Клезмерская музыка – музыка для души, музыка для каждого еврея, поэтому нам, евреям, важно сохранять эту музыку.

Саня Кройтор , руководитель ансамбля Acustik Drive:- Как у евреев Европы, так и у восточных евреев, накопилось бесконечное музыкальное богатство. Она хранилась и приумножалась веками, клезмерскую музыку любили и исполняли в Бесарабии, Молдове – края, откуда я приехал, и где сполна впитал ее. Я себя считаю музыкантом, это понятие включает в себя и клезмеров. Подобные фестивали в Цфате проходят ежегодно, я здесь принимаю участие в пятый раз – потому что это самые престижные фестивали еврейской народной музыки в Израиле.

Отец и сын, Саня и Эмиль Кройтор

Музыканты коллектива «От азой!» Владимир Фридман (на снимке - слева):- Я был одним из первых клезмеров в бывшем Советском Союзе. Работал в Московском Еврейском театре до Александра Левенбука, и вместе с ним. Для меня клезмерская музыка – составная часть музыки народов мира.

Павел Левин: - Я – выпускник консерватории, репатриировался из Казани. С великим удовольствием играю клезмерскую музыку и участвую в фестивале клезмеров. Коллектив «От азой» включил в свой репертуар не только клезмерскую музыку, но и музыку народов мира.

Михаил Гайсинкий , певец, исполнитель как классических произведений, так и еврейских народных песен. На фестивале в Цфате – ведущий музыкальных программ:

- Клезмерская музыка – самые сокровенные струны еврейской души. Это – одно из самый красивых проявлений народной музыки в мире, потому что в этой музыке нет ничего надуманного: все идет от души. Это – самая живая музыка: вот и сегодня все концерты исполняются без «плейбиков», натурально. Музыканты – творцы: они творят музыку, искусство на сцене. Вместе с тем, сколько экспрессии, какие импровизации! – сердце наполняется радостью.

Аркадий Барст , вице-мэр Цфата:- Для меня клезмерская музыка – это мое детство, мои корни. Мои родители родом из Литвы, затем переехали в Россию. Я вырос в доме, где соблюдались традиции, где говорили на идиш. Клезмерская музыка навсегда жива в наших душах.

Софа Ландвер , министр абсорбции:- Клезмерская музыка сопровождает нас и в горе, и радости. Музыка, у которой нет границ, потому что наш народ выстоял, благодаря ей живет, благодаря ей у нас есть государство. Благодаря ей мы никогда не прекратим петь и танцевать, улыбаться.

Фаина Киршенбаум , генеральный секретарь партии "Наш дом Израиль", заместитель министра внутренних дел:- Клезмерская музыка – это музыка еврейских корней, музыка, которая сопровождает нас со дня рождения и до смертного часа. Это музыка – составляющая часть нашего ДНК. Обычно мы говорим о музыке клезмеров, которая звучит на свадьбах. Но я не забываю о том, что эта музыка сопровождала евреев и в самые трагические и печальные моменты жизни. Невозможно не вспомнить, что во время Катастрофы под нее убивали евреев в газовых камерах. Связь еврейской музыки с историческим городом Цфат создают особые вибрацию и атмосферу. Клезмерская музыка – наша жизнь, смысл еврейской души.

На концерте 6 августа прозвучала сюита Аарона Гурова для клезмер-бэнда "Восточный экспресс" в исполнении джаз-клезмер-бэнд Apropos.Art, слева направо: Дмитрий Орадовский - бас, Константин Кейтлин - кларнет, Анатолий Магдалинский - ударные, Юрий Поволоцкий - руководитель колл-ва, клавишные, Виктор Ротенберг - скрипка.Вот что об этом фестивальном событии написано в публикации "Русская" сцена музыкального идиша. Главное - в эту музыку с первой ноты влюбляются все:«Один из концертов первого фестивального дня был посвящен израильскому композитору Аарону Гурову. Аарон (Аркадий) Гуров репатриировался из Минска в 1991 году, а уже в 1993 году его симфония "Книга клезмеров" в исполнении оркестра "Симфонетт Раанана" открывала 6-й Фестиваль в Цфате. Это был первый и единственный случай, когда симфоническое произведение было специально заказано клезмерским фестивалем. В 2002 году Аарон Гуров был убит арабскими террористами, ему не было еще 46 лет. С тех пор его музыка продолжает звучать в разных странах, покоряя сердца. Друзья коллеги и поклонники помнят Аарона как "восхитительно радостного человека", про его музыку говорят, что она "как театральная, так и чисто инструментальная, самым непосредственным образом передает это упоение жизнью и созиданием"... 20 лет спустя музыка трагически погибшего композитора возвращается в Цфат - при поддержке Университета Бар-Илан, где Аарон Гуров готовился защитить докторскую степень. Сайт памяти Аарона Гурова

Мириам Гурова: - Клезмерская музыка, к сожалению, не звучала в нашем детстве. Потому что в СССР, где мы родились, за использование словосочетаний «еврейская народная музыка» и «еврейская песня» грозили, например, исключением из консерватории… Я помню, как в Уральской консерватории одна студентка захотела исполнить еврейскую песню на фестивале "Песни народов СССР". Это была невинная "Тум-балалайка", но девушку вызвали к ректору, а ректора вызвали в обком КПСС, был грандиозный скандал. В 60-80 годы еврейская музыка не звучала на улицах, по радио, на эстраде, разве что изредка прорывался голос Нехамы Лифшицайте. Поэтому о клезмерской музыке, как явлении, мы узнали довольно поздно, и, к сожалению, только по пластинкам. Но, узнав, сразу почувствовали в ней свое, родное начало.

А еще для меня клезмерская музыка – это факт, что ею интересовался мой муж, Аарон Гуров. Он посвятил клезмерам свою симфонию, которая так и называется "Книга Клезмеров" и сюиту "Восточный Экспресс". Поначалу он все никак не мог понять, что же такое клезмерская музыка: «Умца-умца», «Семь сорок», приблатненные одесские песенки – это и есть клезмерская музыка? В поисках ответа он обнаружил связь клезмерской музыки с хасидскими нигунами, с джазовыми ритмами, с народными цыганскими мелодиями – и т.д. А еще он понял, что без еврейского фольклора не было бы Дунаевского, что песни Блантера вспоены этим фольклором, что на нем основана музыка Шаинского. Гуров рассказывал, что в старину клезмер был – не просто «лабух», это – еврейский «лабух», музыкант-самоучка, который не всегда владел нотной грамотой, но зато мог играть на любых инструментах и в самых разных сочетаниях. А в новое время клезмерский стиль исполняют уже профессиональные музыканты, находя в нем возможность музицировать от души. И сегодня мы видим, что клезмерские ансамбли есть в Аргентине, Польше, в разных других странах и даже в Китае. И самое странное – клезмер-стиль сегодня играют вовсе не только евреи!

Юрий Поволоцкий , руководитель джаз-клезмер-бэнд Apropos.Art:- Клезмерская музыка – это еврейский дух, помноженный на все музыкальные составляющие: и классику, и фольклор разных регионов планеты, и элементы джаза, и ритмика бэнда. Препарируя все эти направления, вложив в них национальный дух, клезмеры создали еврейскую народную музыку. Я себя считаю клезмером, в равной степени как и представителем других музыкальных жанров.- Юрий, ты включил в репертуар сюиту Гурова для клезмер-бэнда "Восточный экспресс" – Как ты пришел этому?- К сожалению, я пересекался с Аароном Гуровым всего один раз. Но я знаком с его женой, Мириам. Она предложила мне включить его сюиту в репертуар, и наш коллектив с удовольствием это сделал. Мне показался близким широкий взгляд автора музыки: сквозь клезмерское начало сочетание абсолютно разных жанров. Сюита называется "Восточный экспресс", но состоит она из разнообразных частей: в ней и «Фрейлехс», и «Утро советского композитора», и «Улыбка Чарли», и «Старый добрый Голливуд». Сюита – зримая: в ней словно вырисовывается кинематографический ряд. Все это совпало с сутью нашего коллектива. Так случилось, что сюита не была дописана – в ней не хватало небольшого завершения в последней части. Поэтому мне пришлось быть не только аранжировщиком, но в незначительной, малой-малой части и соавтором музыки.

Цфат клезмерский

Сегодня Цфат – мистический древний –Заставил снова в мистику поверить.

Под звездным небом, сенью сикоморЗвучит еврейский солнечный фольклор.

Здесь клезмера смычок нас растревожит –Так только его скрипка плакать может.

Здесь радостней кружение планет –Так может веселиться лишь кларнет.

Цфат – улочки фонтанами струятся,Извилисто плывут среди оваций,

И клавишей-ступенек голосаНесутся синей птицей к небесам.

Здесь музыка летит, расправив крыльяНад мистикой, над небылью и былью.И город Цфат, что клезмеров собрал,Вдруг сам воздушным и крылатым стал.

О городе: "В узких улочках Цфата…" 26-й Международный фестиваль клезмеров

This entry was originally posted at http://malamant.dreamwidth.org/56572.html. Please comment there using OpenID.

malamant.livejournal.com

Такое смешное слово – клезмер. О чем поется в «Тум-балалайке»? | Культура

Клезмеры — это еврейские музыканты. В их творчестве, рожденном в 14−15 веках нашей эры, уходящем своими корнями в библейские времена, гармонично переплетаются несколько культур. Это музыкальное направлении постоянно испытывало влияние фольклора немцев, украинцев, поляков, и особенно румын — мелодические обороты румынской народной музыки весьма характерны для творчества клезмеров — создавая своеобразное искусство. Клезмерам присуща экспрессивная манера игры, неожиданные ускорения или замедления темпа, внезапные импровизированные вставки в мелодию, что повышает эмоциональное воздействие их музыки, которая представляет собой своеобразный музыкальный диалект, понятный и близкий слушателям.

Клезмер-музыка — это инструментальная танцевальная музыка небольших ансамблей, чаще как бы недоукомплектованных, в которых каких-то инструментов как бы не хватает. Классический состав клезмерского ансамбля — скрипка, цимбалы и контрабас (или виолончель), а также кларнет. Изначально клезмер игрался музыкантами-любителями на ярмарках, свадьбах, бар-мицвах и других еврейских праздниках для увеселения публики, его расцвет пришелся на середину ХIХ — начало ХХ века. Сегодня клезмер — это респектабельный и бурно развивающийся музыкальный жанр, стремительно завоевывающий популярность как среди евреев, так и среди остальной публики. Клезмеры прочно вошли в мэйнстрим музыкальной культуры.

Вот это вот и было у нас на Дерибасовской под сенью цветущих лип с утра до вечера в воскресенье 15-го. Походная эстрада прямо на мостовой, и на мостовой же — стулья для зрителей. Группы из разных городов пели все, что положено, включая «7−40». Грустное и веселое. Рыдали скрипки, заливались духовые, все остальные тоже не отставали.

На мостовой же зрители и плясали. Стар и млад, и библейские бабушки плясали, и крошечные карапузы в кипочках и с пейсиками. И в толпе зрителей — клянусь — своими глазами я видела Утесова. Не бронзового на бронзовой скамейке, а живого в толпе.

В Одессе много кого можно встретить, и как же Леонид Осипович мог пропустить концерт клезмеров памяти Исаака Эммануиловича? Но пока я вытащила цифровичок — он уже исчез…

Пока я подбирала дефиниции и картинки к этой заметочке, прослушала на Ютубе множество вариаций песни «Тум-балалайка».

Там есть и оперное исполнение и какое-то tumbalalaika spezzone prendimi l’anima roberto faenza Ян Табачник детский ансамбль — очень нежно не поняла, кто, но тоже душевно. А вот это — из фильма «Старые клячи» (и это единственное, что в этом фильме стоит смотреть). Ну и как же без сестер Бэрри?

А про что же эта знаменитая и такая трогательная песня? Тум-балалайке. Канонический текст на идиш

Думает парень ночь напролёт,Ту ли девчонку в жёны берёт.Можно влюбиться и ошибиться.Ах, если б всю правду знать наперёд!

Припев:Тумбала, тум-бала, тум-балалайке,Тум-бала, тум-бала, тум-балала,Тум-балалайка, сердцу сыграй-ка,Пусть веселится вместе с тобой!

Слушай, девчонка, ты мне ответь:Что может вечно, вечно гореть,Что без дождя растёт и в мороз,Что может плакать, плакать без слёз?

Припев

Парень, тебе я скажу не шутя:Камень растёт без тепла и дождя,Вечно гореть любви суждено,Плакать без слёз может сердце одно!

Из воспоминаний моей матушки о 40−60 годах в Бессарабии:

— Когда мы впервые привезли катушку (магнитофоны тогда были катушечные) с песнями сестер Бэрри, позвали слушать всех соседей. Они слушали все молча, но с таким чувством… Когда катушка закончилась, мадам Лесник сказала: — Если бы я вас не стеснялась, я бы плакала…

shkolazhizni.ru

Клезмер – это всегда «несмотря на…»

6 сентября закрылась Московская международная книжная выставка-ярмарка. Одной из ее особенностей стала многофестивальная структура. Национальные фестивали охватывали далеко не только происходившее на выставочных стендах. Мы публикуем беседу Филиппа Дзядко с Псоем Короленко, руководителем музыкальных программ на проходившем в рамках ММКВЯ-2004 Фестивале еврейской книги.

Кто из музыкантов приехал на фестиваль?

Замысел организаторов фестиваля состоял в том, чтобы на нем состоялась «встреча» двух стилей, двух языков еврейской музыки — ближневосточного (мизрахи) и традиционного европейского (клезмер). Ближневосточный, или средиземноморский стиль, — это как бы такой музыкальный иврит, а клезмер — это музыкальный идиш. Стиль мизрахи, в современной его версии, был представлен известной израильской группой Шломо Бара «Естественный отбор». Но концептуальной рамкой фестиваля стал именно стиль клезмер. Клезмерская программа, помимо развлекательной функции, была призвана представить посетителям выставки принципиально важный культурный пласт. Презентация еврейского книжного стенда открывалась и закрывалась именно клезмерской программой. В день открытия выставки музыканты пятнадцать минут играли и танцевали на входе, потом, продолжая играть, дошли до стенда и там, после кратких выступлений гостей, исполнили несколько песен. На закрытии стенда тоже был небольшой клезмерский концерт. Композиционно было задумано так, чтобы выход музыкантов составил некое концептуальное, синкретическое единство с дизайном стенда, который делал Борис Краснов. В рамках фестиваля прошли концерты клезмерской музыки в клубах «Билингва», «Б2», «Апшу» и «Проект О.Г.И.». В них участвовали три коллектива, входящие в число лучших еврейских музыкальных проектов стран СНГ.

Хорошо известный москвичам «Харьков Клезмер Бенд» выступал на этот раз с солисткой Женей Лопатник. Она отлично владеет идишем и прекрасно чувствует традицию театральной и народной еврейской песни, сочетая её со своим внутренним интуитивным драйвом. Из Кишинева приехал Ефим Черный, руководитель Театра еврейской песни, лауреат конкурса имени С. Михоэлса, со своим аккомпаниатором Сюзанной Гергус. В репертуар Черного входят традиционные театральные и народные песни на идише, а также его собственные песни на стихи еврейских поэтов. Эти интересные тексты в блестящем исполнении Черного в каком-то смысле восполнили определенный недостаток выставки — почти полное отсутствие на ней книг на этом языке.

Из Санкт-Петербурга приехала группа «Клеземер» под управлением Евгения Хаздана — композитора, музыканта, знатока еврейской песни, редактора антологии «Еврейская народная песня», опубликованной десять лет назад. В программе участвовали музыканты из московской группы «Клезмастерс». Многие инструментальные и песенные номера исполнялись импровизационно, смешанным составом под условным названием «All Stars Klezmer Band». На концертах и репетициях присутствовала атмосфера, хорошо знакомая тем, кто посещает «Клезфесты» — ежегодные фестивали еврейской музыки, в программу которых обычно входят лекции, мастер-классы и гала-концерт. На «Клезфестах» давно уже сформировалось творческое сообщество, работающее в стиле клезмер и других направлениях еврейской музыки, например, театральном и эстрадно-песенном. Впрочем, и еврейский театр, и еврейская эстрада XIX — XX векjd всегда заимствовали и цитировали традиционный репертуар клезмеров. На моей памяти это третья большая московская встреча клезмеров, после прошлогоднего выступления «сборной команды» питерского «Клезфеста» и широких празднований Рош-Ашана в клубах и концертных залах Москвы.

Что вообще означает слово «клезмер»?

На иврите «кле-земер» буквально значит сосуд или инструмент мелодии. Поэтому название питерского ансамбля такое — этимологическое. С идиша «клезмер» переводится как «музыкант», но одновременно это слово означает музыкальный стиль, манеру игры. Сегодня так принято называть фольклорную инструментальную музыку восточно-европейского еврейства и тот стиль, в котором традиционно эта музыка играется. Типичный инструментальный состав клезмерской капеллы — скрипка, кларнет, контрабас, возможны другие духовые и ударные инструменты. В современных клезмерских группах часто присутствуют клавишные, аккордеон, есть и вокал.

Клезмерская музыка формировалась в XVIII — XIX века под сильным влиянием румынской, венгерской, украинской, цыганской, балканской народной музыки. Не случайно основные жанры клезмерской музыки (дойна, хора, булгар, хонга, коломейка) имеют свои аналоги в музыке тех народов, на территории которых жили евреи. Собственно еврейский интонационный элемент в этой музыке выражается прежде всего в специфической орнаментации, восходящей к более древнему еврейскому мелосу. В древней еврейской традиции было мало музыкальных инструментов. В основном там было пение. Еврейская скрипка, кларнет заимствуют некоторые приёмы непосредственно из пения, вокала.

Есть и другие, чисто мелодические особенности, связанные с употреблением определенной разновидности фригийского лада, на идише — «фрейгиш». По всей совокупности этих приёмов можно отличить еврейскую дойну или хору, скажем, от румынской и т.д. В репертуар еврейских музыкантов могут входить хасидские напевы, «нигуним» — часто бессловесные или на слова псалмов и других сакральных текстов. Отдельно нужно сказать о театральной и эстрадной еврейской песне, которая имеет скорее западноевропейские корни: кабаре, шансон. В некоторых еврейских куплетах внимательное ухо может расслышать какую-нибудь мелодию из, скажем, «Трехгрошовой оперы». Надо только слушать ушами, а не застывшими культурными ассоциациями.

Какова судьба этой музыки в двадцатом веке и дальнейшие перспективы?

Музыка европейского еврейства изначально очень интернациональна. Свой первый расцвет она получила в Америке начала века. Уже тогда клезмер стал смыкаться с джазом. Еврейский репертуар имел большое значение для Дэйва Тарраса, Бенни Гудмена и других классиков джаза. Песни из репертуара Аарона Лебедева, Молли Пикон и других звёзд еврейской эстрады стали интернациональными хитами. Одна из таких песен — «Ба мир бисту шейн». Как известно, она была многократно переведена на русский язык.

Потом был некоторый упадок этой культуры. Он связан со многими факторами: прежде всего, конечно, с Катастрофой, а также с процессами ассимиляции и, не в последнюю очередь, с появлением государства Израиль. Там сформировался особый менталитет, новая культурная идентификация. Для первых поколений репатриантов музыка клезмер и язык идиш ассоциировались с поражением еврейства, с эпохой рабства и слабости. На смену им пришел другой язык и другая музыка. Но, к счастью, эта эпоха проходит. На выставке я познакомился с молодым израильским писателем и переводчиком Рои Хеном, который охотно подтвердил мои «подозрения», что в новом поколении израильтян, более свободном от известных стереотипов, многие с интересом относятся с культуре рассеяния, к движению возрождения языка идиш и к клезмерской музыке.

В последние десятилетия в западную музыку пришла «новая клезмерская волна», связанная с интеллектуальным, пост-авангардным направлением в джазе. Под влиянием Фрэнка Лондона, Энтони Коулмена и других выдающихся джазовых музыкантов клезмером в восьмидесятые годы заинтересовался Джон Зорн, впоследствии создавший лейбл «Tzadik» и серию ‘Radical Jewish Culture?. Одним из центров для современных музыкантов, экспериментирующих в области клезмера, долгое время был нью-йоркский клуб ‘Knitting Factory?, теперь этот центр передвинулся в клуб ‘Tonic?. Отчасти интерес к этой волне связан с более общим интересом к восточноевропейской и балканской музыке, с синдромом Бреговича и Кустурицы, так сказать. Но есть и непосредственный интерес к культуре еврейской диаспоры — сопоставимый, например, с хорошо известной модой на каббалистику. В самом широком смысле, это интерес к духовному опыту европейского еврейства, к диалогу с этой традицией.

Многие из музыкантов «новой клезмерской волны» — частые гости в России. Фрэнк Лондон несколько раз участвовал в фестивале «СКИФ», совместно с Энтони Коулменом выступал в клубе «Дом». Певцы и собиратели песен, создатели известного диска песен гетто Адриана Купер и Залмен Млотек (США), известные кларнетисты Мерлин Шеперд (Великобритания) и Кристиан Давид (Германия) преподают мастер-классы для инструменталистов на «Клезфестах» в Киеве и Санкт-Петербурге. В последнее время в Россию и Украину стал часто приезжать скрипач, поэт и композитор Майкл Альперт — один из самых ярких представителей новой клезмерской волны, полиглот и полиинструменталист, знаток еврейской песенной традиции, великолепный лектор и преподаватель танцев. Во время приезда на последний питерский «Клезфест» он читал лекцию в Европейском Университете. Хочется надеяться, что он приедет и в Москву.

Чем является работа с еврейской музыкой лично для вас?

Этот вопрос я задавал себе уже давно — ещё когда участвовал в проекте «Ру.Штетл». Для меня клезмерская музыка, как и вся идиш-культура, символизирует пребывание на той крайней точке маргинальности и отчуждения, за которой сразу следует преодоление культурных, языковых и идеологических барьеров, неожиданная встреча с Другим — но именно Другим, а не «чужим». Очень символично в этом смысле название одного из дисков ‘Brave Old World?, группы Майкла Альперта. Этот диск называется ‘Beyond the Pale?: с одной стороны, — за чертой оседлости, с другой стороны, в более широком смысле, — за чертой вообще, преодоление какой-то внутренней черты, преодоление барьера, превращение его в трамплин. На этом диске есть песни Альперта на идише, в которых европейское еврейство, как я понимаю, предстает своего рода эмблемой «всечеловечества». Это народ, который очень остро переживает опыт отчуждения, но и преодолевает его.

Парадоксальным образом этот самый идиш, язык гетто и штетла (местечка), может вдруг оказаться сегодня символом какой-то новой интернациональности. В этом языке сливаются германские, семитские, славянские и даже романские пласты. Это язык рассеяния, язык странствующего «вечного жида», «общечеловека». Слова Исаака Башевиса-Зингера о том, что идиш вернется, как когда-то это сделал иврит, и скажет свое новое слово, сейчас сбываются. Движение за возрождение этого языка и национальной музыки — это не возрождение гетто или штетла, а как раз напротив, — это какая-то правильная интеграция еврейской национальной субъективности в объективность мировой, общечеловеческой культуры.

Конечно, можно сказать, что это утопия или игра. Но можно сказать больше — вообще, все что делают люди с музыкой, это тоже какая-то игра или утопия. Ведь искусство отделено какой-то непреодолимой чертой от всего того, что происходит в так называемой «реальной жизни». Кстати, у Цветаевой как раз судьба еврея является символом этой черты: «Гетто избранничеств. Вал и ров. Пощады не жди. В сем христианнейшем из миров поэты — жиды».

Сегодня эта разделенность виртуального пространства искусства с пространством реальной жизни становится резче, трагичней. На одном из клезмерских концертов фестиваля произошел примечательный эпизод. В какой-то момент к сцене стали подходить какие-то ребята (кажется, они были спецназовцы), которые сказали, что они только что приехали из Чечни. Всё это происходило в дни терактов. Разумеется, психологически концерт вообще давался нелегко. А тут пришли люди, реально инфицированные войной, агрессией. Они сказали, что надо спеть что-нибудь военное для офицеров в этот день, и не желали слушать никаких возражений насчет того, что у нас совсем другая программа. Это был прямой конфликт между сценой и зрительным залом. Тут надо было срочно найти какое-то взаимодействие, какой-то интерактив, чтобы концерт мог продолжаться и при этом не потерял смысла. В итоге Ефим Черный под аккомпанемент харьковчан спел «Смуглянку», и тогда один из тех людей, тот, который был вначале настроен особенно отчаянно и агрессивно, пришёл и заплясал у сцены, и после этого больше вопросов к музыкантам не было.

Но в связи с этим уже очень остро стоит вопрос о «башне из слоновой кости», о том, как говорить на языке музыки, на языке песни, с остальным миром, с реальным миром, который говорит на совершенно других языках. И для меня самого исполнение песен на идише и музыка клезмер являются чем-то очень важным, потому что в этом всегда есть провокационный момент, всегда мы поем «несмотря на». Несмотря на поговорку о том, что когда грохочут пушки, умолкают музы. Несмотря на то, что Израиль строил совсем другое сознание, другую идентификацию, в которой вроде бы нет места песням и музыке рассеяния. Несмотря на Катастрофу, хотя было сказано, что после нее нельзя писать стихов. Ну, и так далее. Конечно, это все утопия. Реально никакая музыка не может помочь субъекту преодолеть травму. Но можно бесконечно стремиться к точке преодоления. Поэтому я очень ценю опыт «новых клезмеров». Многих из них беспокоит не только музыка, но и её сложные психологические, социальные, ритуальные аспекты. Работа с музыкой является для них частью более общей, глубинной философской, нравственной задачи. И очень хорошо, что эти музыканты, давно уже составляющие особое и неповторимое творческое сообщество, на прошлой неделе смогли встретиться среди книг и поговорить друг с другом и с аудиторией на своем странном языке.

polit.ru